آن ناشناس فرمان ها

* امضای هیچکاک در فیلم هایش در تاریخ سینما منحصر به فرد است. این که کارگردان در صحنه ای از فیملش حضوری گذرا پیدا کند خاص هیچکاک باقی ماند. چنین حضوری که نخست از سر اتفاق یا ضرورت صحنه روی داده بود، بعدها بدل به سنتی در فیلم های او شد. این سنت آن قدر به گونه ای گسترده برای همه آشنا بود که حتی عامی ترین تماشاگران هم هر بار هر فیلم تازه ای منتظر لحظه و چگونگی حضور او می ماندند (و ای بسا با تشخیص به موقع یا زودهنگام وی، پیش خود دستخوش احساس نوعی پیروزی یا سرمستی می شدند). سال ها پیش مقاله ای از موریس کاکوور با ترجمه مجید اسلامی در همین ماهنامه (شماره 126) به چاپ رسید که نویسنده اش در آن نگاهی جدی تر به حضورهای هیچکاک در فیلم هایش انداخته بود. یاکوور می نویسد: «ظاهر شدن هیچکاک... به یادمان می آورد که در حال تماشای فیلم هستیم. که عنان مان در دست استادی ست چنان ماهر، و مطمئن از خود، که می تواند بی آن که بترسد از این که از چنگش رها شویم، به یادمان بیاورد که در چنگالش اسیریم و عنان مان ‍[هم چنان] در دست اوست.» البته یاکور قبول دارد که: «... همیشه [هم] این طور نیست. گاهی ظاهرشدن او صرفاً جنبه شوخی دارد.» اما به طور کلی معتقد است که «در گروه اول، ظاهر شدن او جنبه کتابی دارد، فشرده ای است از مضامین با مایه های اصلی فیلم... ‍[و] در گروه دوم، ظاهر شدن او مربوط به این است که او را خالق، سازنده و آفریننده دنیای فیلم در نظر بگیریم.» اما چه یاکوور در قائل شدن معنا برای همه ظاهر شدن ها محق باشد یا-به قول اسلامی در مقدمه ترجمه اش-دربرخی موردها زیاده روی و معناتراشی کرده باشد، این ظاهر شدن ها برای هیچکاک دردسرساز هم شده بود. به گفته خود یاکوور: «... ظاهر شدن هیچکاک روانیِ روایت را خدشه دار می کند، سطح ظاهری فیلم را مشوش می کند... ورود خودسرانه این آدم واقعی به درون زمینه داستانی فیلم [که برخلاف بازیگران در نقش های شان خودش است]، تنش میان واقعیت "ما" و واقعیت داستانی را تشدید می کند.» هیچکاک که نگران انحراف توجه تماشاگران در انتظارشان برای ظاهر شدن او شده بود می کوشید تا دیگر در همان اوایل فیلم قال قضیه «حضور گذرای خودش» را بکند.
غیر از نمونه هایی از فیلم سازان بزرگ و کوچک که در صحنه هایی از فیلم های خود ظاهر شده اند(برگمان در صحنه ای از یکی از فیلم های اولیه اش در نقش بیماری در اتاق انتظار دکتر، بونوئل در نقش کشیش[!] در فیلمی از دوران مکزیکش) تنها یک نفر مانند هیچکاک در فیلم های خودش ظاهر شد: فرانسوا تروفو (حضور فلینی در مقام خودش در برخی فیلم هایش ربطی به نوع ظاهر شدن های هیچکاک ندارد). اما تروفو که به گفته خودش هر نمایی را که می خواست بگیرد از خودش می پرسید اگر هیچکاک بود چه گونه آن را می گرفت، قصد تقلید و دنباله روی نداشت بلکه انگار می خواست یاد فیلم ساز محبوبش را در فیلم های خودش هم-با تداعی نوع ظاهر شدن های هیچکاک-زنده نگه دارد. البته بنده فقط دو نمونه از ظاهر شدن های تروفو را در فیلم های اش به یاد می آورم: در پول توجیبی (1976) در صحنه ای بچه اش را به مدرسه می رساند یا از آن جا می برد؛ اما ظاهرشدنش در داستان آدله. (1957) به یادماندنی تر و تأثیرگذارتر است. در این صحنه آدل هوگوی جوان و شوریده حال که به جست و جوی ستوان پینسون، افسر انگلیسی محبوبش، به کانادا آمده دارد در گذرگاهی ساحلی پر از نظامی های سرخ و آبی پوش می رود که ناگهان به سوی افسری که لحظه ای پیش از کنارش گذشته برمی گردد و دست بر شانه اش می گذارد افسر برمی گردد ولی او ستوان پینسون نیست؛ خود تروفو است با همان لباس نظامی چندی به هم خیره می مانند و آدل عذرخواهی می کند و تروفو می رود. هر قدر هم که به معناهایی که موریس یاکوور برای ظاهر شدن های هیچکاک-به حق-قائل شده یا با مبالغه تراشیده باشد اعتنا کنیم یا قبول شان نداشته باشیم، این حضور در گوهر خود با حضورهای هیچکاک متفاوت است. تروفو در همین صحنه/نمای کوتاه و گذرا هم- برخلاف هیچکاک-تا آن حد بازی را جدی گرفته که حتی می شود جرأت کرد گفت که مانند یک بازیگر از دل و جان مایه گذاشته است. او با آن نگاه نافذ و ژرف خود به آدل نه فقط یک دنیا احساس که انگار پیام هنگفتی را به او ابلاغ می کند؛ یا می کوشد که ابلاغ کند. تروفو هنرمند رمانتیکی بود و بنابراین طبیعی بود که به عشق یک سویه و دیوانه وار آدل احترام بگذارد. لحظه به لحظه های فیلم آکنده و سرشار از احساس احترام تروفو به آدل است. و از سوی دیگر، احساس تروفو، یا روشن تر بگویم، قضاوت او در مورد ستوان جوان خوش بر و روی محبوب آدل هم که عیاش و قمارباز است در فیلم روشن است. آن قدر هست که حتی یکی از مشهورترین پلان / سکانس های فیلم از همین قضاوت منفی مایه گرفته است. آن جا را می گویم که ستوان پینسون نزد فرمانده اش احضار شده تا پاسخ گوی مطالبی در مورد ارتباطش با آدل هوگو باشد که در روزنامه ها به چاپ رسیده است. این سکانس در نمایی «نصفه نیمه» می گذرد، به این معنا که ستوان در سرتا سر پلان/ سکانس در چشم انداز لنگه ی گشوده ی در اتاق پیداست و نیمه دیگر نما را لنگه بسته در - و دیوار-گرفته است. او با انکارهایش در پاسخ به فرمانده دروغ هایی را تکذیب می کند که در مورد سلحشوری هایش چاپ شده ولی نزد آدل ادعای شان را کرده بوده است. خود تروفو در گفت و گویی اظهار کرده بود که می خواسته با این میزانسن سیمای دروغ را در تصویر ستوان ترسیم کند. یعنی در واقع میزانسن این نما/سکانس میزانسن دروغ یا دروغ گویی ست (فرمانده فقط در رفت و آمدهایی که دارد گاهی در چشم انداز لنگه گشوده در همراه با ستوان به چشم می آید). تروفو زمانی در مقاله مشهوری-که با ترجمه پرویز دوایی در دهه 1350 چاپ شد-خودش را خوش بخت ترین مرد روی زمین خوانده بود چون به عنوان فیلم ساز قادر بود هرچه را که آرزو یا خیال می کند روی پرده سینما عملی کند. انگار در صحنه برخورد اتفاقی با آدل با برآورده شدن یکی از این خیال ها روبه رو می شویم: تروفو این فرصت را می یابد تا احساس ستایش خود را به عنوان فیلم سازی رمانتیک نسبت به آدل با چیزی از گونه ای نهیب خاموش یا زنهار سربسته-و البته بی حاصل- بیامیزد و در نگاه نافذ و خیره اش، رو در رو، نثار دختر بی نوای ویکتور هوگو کند (سماجتْ یکی از مضمون های مکرر در فیلم های تروفوست. او آدم های سمج و پایدار در خواسته و علائق شان را می ستود؛ حالا یا آدل هوگو باشد با عشق پرشورش به افسری نالایق، یا مردی که در علاقه اش به ساق پای جنس مخالف تا پای جان می رود [مردی که زن ها را دوست داشت، 1977].)
اما هر اندازه این حضور به نوع ظاهر شدن های هیچکاک بی ارتباط بود به نمونه ای دیگر شباهت دارد که مضمون آن نه تکرار حضور خود فیلم ساز بلکه ظاهر شدن های مکرر شخصیتی مرموز در اپیزودهای یکی از بهترین و ماندگارترین سریال های تاریخ تلویزیون و سینماست: ده فرمان (1987) ساخته کریشتف کیشلوفسکی فقید (که دو تا از اپیزودهایش پخش سینمایی هم شد). نام آرتور بارچیش (بازیگر این شخصیت) در نُه تا از ده قسمت سریال آمده است. کیشلوفسکی بعدها با حسرت اشاره کرده بود که اصلاً ورود این شخصیت را به اپیزود هم پیش بینی نکرده بود، ولی او در هفتمین قسمت هم ظاهر نمی شود و در حالی که نامش در تیتراژ پایانی آمده است. این یکی را کیشلوفسکی و همکار فیلم نامه نویس اش پیش بینی کرده بودند و حتی صحنه اش هم گرفته شده بود ولی به اعتراف خود کیشلوفسکی صحنه خوب درنیامده بوده و به همین دلیل آن را در فیلم نمی گذارد. ولی چرا با این حال نام بارچیش را در تیتراژ پایانی باقی می گذارد؟ بعید است که دلیلش رعایت حال پارچیش یا پاسداشت زحمت دادن به او بوده باشد! من واقعاً نمی خواهم به سهم خودم معناتراشی کنم- و آن هم در این مرحله ابتدایی از کار-ولی این شخصیت آن قدر اسرار آمیز هست که همچه وسوسه هایی را به جان یک منتقد فیلم بیندازد. این شخصیت مرموز کیست که بی آن که در هیچ یک از حضورهایش در سر تا سر سریال یک کلمه حرف بزند این همه کنجکاوی برمی انگیزد؟ آیا می توان او را ندید گرفت؟ در مورد حضورهای او هم، مانند مورد ظاهر شدن های هیچکاک، می توان از لحاظ روایی نادیده شان گرفت. یعنی راحت می شود هر دو مورد را از درون فیلم ها درآورد بی آن که سیر روایت مخدوش شود. در مورد حضور تروفو در آدل... می شود فکر کرد که کس دیگری غیر از خودش می توانست از کنار آدل بگذرد و در ادامه همان اتفاق بیفتد. چون هرچند که این صحنه، به خودی خود و ظاهراً نقشی مستقیم در پیش برد روایت ندارد ولی روشن است که روایت را «غنی تر» می کند: حال و هوای درونی آدل و تب و تاب جست و جویش را ملموس و عینی می کند. اما آیا خود تروفو به جای یک سیاهی لشکر گم نام در این نقش گذرا روایت را «غنی تر» می کند: حال و هوای درونی آدل و تب و تاب جست و جویش را ملموس و عینی می کند. اما آیا خود تروفو به جای یک سیاهی لشگر گم نام در این نقش گذرا روایت را «غنی تر» از این هم نکرده است؟ و همین را در مورد بارچیش و حتی در مورد ظاهر شدن های هیچکاک هم می شود گفت. اهمیت رویدادها فقط به نقشی نیست که در پیش برد ظاهری و مستقیم و سرراست روایت دارند بلکه گاهی، و گاهی فقط، سیر روایت را غنی تر می کنند. اصولاً تفاوت و تمایزی میان پرداخت های کارگردان های گوناگون از یک فیلم نامه واحد یا حتی از مضمون های داستانی مشابه قائل می شویم در نوع و درجه غنایی ست که نوع پرداخت شان به آن حکایت یا مضمون داده است. با این حساب نقش آن شخصیت مرموز در ده فرمان نادیده گرفتنی نیست-و اکنون دیگر تصویر این سریال بدون حضورهای او نشدنی ست. و از همین رو بود که کیشلوفسکی بعدها بابت غیبت او در اپیزودهای هفتم و دهم حسرت و تأسف می خورد. کیشلوفسکی در کتاب گفت و گویش من، کیشلوفسکی در این باره گفته بود: «در اپیزود هفتم نیست چون درست از او فیلم نگرفته بودم و مجبور شدم حذفش کنم. در دهمین اپیزود هم نیست، چون در این فیلم شوخی هایی درباره داد و ستد کلیه هست و فکر می کردم شاید درست نباشد چنین آدمی را نشان بدهم. اما شاید اشتباه کرده باشم. بی تردید باید در آن فیلم هم نشانش می دادم.» (من، کیشلوفسکی، ویرایشِ دانوشا استوک، ترجمه حشمت الله کامرانی، نشر مرغ آمین، چاپ اول، 1376، ص 171).
ولی «چنین آدمی» که کیشلوفسکی هنگام ساخت اخلاقاً درست نمی دانست او را در فیلمی با موضوع داد و ستد کلیه نشان بدهد مگر چه طور آدمی بود؟ کیشلوفسکی به یاد می آورد که برخی اعضای گروه را «فرشته» می نامیدند و «رانندگان قسمت حمل و نقل که او را به صحنه می آوردند» نام «شیطان» را بهش داده بودند. کیشلوفسکی و پِیسِیویچ، همکارش در نگارش فیلم نامه، از او در متن فیلم نامه ها به عنوان «مرد جوان» یاد کرده بودند. از این پس من او را در این نوشته «ناشناس» می نامم: خود کیشلوفسکی از او به همین سادگی یاد می کند:‌«یک نفر هم هست که در تمام این فیلم ها پرسه می زند. نمی دانم کیست؛ فقط آدمی ست که می آید و تماشا می کند. ما و زندگی مان را تماشا می کند. چندان از ما خوشش نمی آید. می آید، تماشا می کند و می رود»(همان، ص 171). البته کیشلوفسکی در این جا «ناشناس» را بیش تر توصیف می کند نه تفسیر، و نظر مرا بخواهید مهم ترین جزء آن همین است که هنرمند فقید با لحن اعتراف می گوید: «نمی دانم کیست». و این که درباره اش می گوید:‌«چندان از ما خوشش نمی آید.» بیش تر انگار معطوف به ناامیدی کیشلوفسکی از انسان غرقه در تنهایی ها و خودخواهی هایش است (در جایی از همین کتاب می گوید برایش عجیب است که مردم از تنهایی می ترسند ولی در همان حال دوست دارند ثروتمند شوند تا بتوانند خانه ای دور از شهر و دیگران داشته باشند، یا بتوانند به رستوران های بزرگ بروند که کسی در نزدیکی شان ننشسته باشد که حرف هایشان را بشنود؛ یعنی تنهاتر شوند!) یا حتی شاید این تعبیر از شخصیت «ناشناس» نوعی راهنمای عمل برای بازی بارچیش از سوی کیشلوفسکی بوده باشد که حالا فارغ از زمینه اصلی اش آن را نقل کرده. شخصیتی که-دست کم برای گروه سازنده سریال-دو چهره داشت: «فرشته» یا «شیطان». خود این لقب های متضاد هم هرچند که سرچشمه در گونه ای قضاوت دارد، از سویی سیمای ماورایی یا متافیزیکی ناشناس» را نمایان می کند. بدین سان، ماورای روایت بودنش انگار نتیجه مابعدالطبیعی بودنش است. در هر حال، گروه او را به جای «خیرخواه» یا «بی اعتنا»، فرشته یا شیطان، به حساب می آورد که فراتر از داوری اخلاقی/زمینی (دنیوی) صرف می رود. شخصیتی که در ظهورهای گوناگونش از همه نظر چهره ها یا جلوه های متفاوتی می یابد: شغل ثابتی ندارد (در اولین پیزود بی خانمان است، در دیگری جزو کادر پزشکی بیمارستان در نظر می آید، در یکی راننده ترامواست، و در جای دیگری پخش کننده روزنامه جلوه می کند)، معلوم نیست ساکن کجاست (در اولی بی خانمان، در چهارمی ساکن همان مجتمع آپارتمانی سریال، در ششمی فروشنده ای دوره گرد با جعبه ای چمدان مانند و ساکی چرخ دار در همان مجتمع، در هفتمی هم کمک نقشه بردار در خیابان و هم کارگری نردبان بر دوش در زندان...). این شخصیت عجیب و غریب واقعاً از کجا آمده است؟ برای تکمیل پرونده او-به سبک دیوان سالارها هم که شده-ارزشش را دارد که تا سرچشمه الهام کیشلوفسکی را در مورد «ناشناس» دوباره از زبان خودش مرور کنیم. کیشلوفسکی حکایت کرده که آدم باهوشی به نام وتیک زالِوسکی در آن زمان «مدیر ادبی» خانه تولید سریال، و سخت مورد اعتماد کیشلوفسکی بوده است. او بعد از مطالعه فیلم نامه هایی ده فرمان با اصرار به کیشلوفسکی می گوید که چیزی که در این میان کم است؛ بی آن که خودش هم دقیقاً بداند که چی. عاقبت حکایتی از یک نویسنده لهستانی به نام ویلهلم ماچ را برای فیلم ساز فقید تعریف می کند که بعد از تماشای فیلمی در نمایش خصوصی اش به کارگردان جوان آن می گوید که از فیلم خیلی خوشش آمده، مخصوصاً از صحنه قبرستان و از مردی با کت و شلوار سیاه در تشییع جنازه. وقتی کارگردان چند بار وجود همچه آدمی را در فیلم انکار می کند ماچ بر آن چه که با چشم خود دیده تأکید و اصرار می ورزد. ویلهلم ماچ ده روز بعد می میرد. کیشلوفسکی در ادامه حکایتش می گوید: «فهمیدم منظور ‍[ویتک] چیست که یک چیزی کم است. او به دنبال همین مرد کت و شلوار مشکی پوش بود که همه کس او را نمی بینند و آن کارگردان جوان هم نمی دانست که او در فیلمش ظاهر شده بود. اما بعضی ها این مرد را دیده بودند، همین مردی را که نظاره گر بود. او بر وقایع فیلم هیچ تأثیری ندارد، ولی برای کسانی که تماشای شان می کند به منزله نوعی نشانه یا هشدار است، البته به شرط آن که متوجهش بشوند. آن وقت فهمیدم که این همان چیزی ست که از نظر ویتک در فیلم نامه ها [ی ده فرمان] کم بود...»(همان، ص 172).
اپیزود یکم متوجه این فرمان است: «من خدا هستم، پروردگارت، تو نباید خدایی دیگر جز مرا بپرستی.» این اپیزود از آن جا که بنیان عاطفی اش بر احساس های اولیه - رابطه پدر/فرزندی-است خیلی تأثیرگذار، تلخ، و حتی تکان دهنده است؛ اما نه به آن معنا که فیلم احساساتی گرا (سانتی مانتال) باشد و از همین نظر بغرنجی های نو و بکری را در زمینه اندوه دراماتیک پیش می نهد: یکی از مضمون های مهم فیلم-که از لحظه ناپدیدشدن پاول (پسر کریشتف) تا بیرون کشیدنش از قعر دریاچه یخ زده در شماری از سکانس های تکان دهنده به نمایش درمی آید-این است که نشان می دهد مردم اندوهگین چقدر در حق همدیگر ستمگرند. این صورت دراماتیک دیگری از بینش چخوف در قصه کوتاه دشمنان است که می گفت غم انسان ها را متحد نمی کند. در هنگامه ای که کریشتف سر به دنبال خانواده ای می گذارد که با دختربچه بازیافته شان از محل فاجعه دور می شوند به سوی آپارتمان شان می شتابند چنان است که انگار از یک آدم آلوده به ویروسی خطرناک-پدری که هنوز پسربچه گم شده اش را پیدا نکرده-می گریزند. بدین سان، شاید دیگر عجیب نباشد که وقتی جماعت نظاره گر و ‍[ایستاده در کرانه با بیرون کشیدن پیکر پاول از قعر دریاچه توسط مأموران امداد به زانو می افتند کریشتف در میانه شان سرپا باقی می ماند. این لحظه استثنایی فیلم از غریب ترین تصویرهای فرد و جمع در تاریخ سینماست. آن جماعت گویی نه فقط از روی آیین احترام به مردگان که برای تکریم پروردگاری که بچه آن ها را غرق نکرده زانو می زنند. و اگر چنین است کریشتف حق دارد ایستاده بر جا بماند. ولی آیا واقعاً محق است؟ آیا او با اعتماد بیش تر از اندازه به کامپیوتر برای محاسبه استحکام یخ دریاچه، خودش را در سایه نه چندان امن خدایی دیگر قرار نداده بود؟ و آیا از دست دادن پسر دلبندش تقاص چنین اعتمادی نبوده است؟ در این صورت، شاید فرمان یکم را در فیلم باید این طور بازخوانی کرد:«من پروردگار تو هستم، تویی که خالق کامپیوتری ولی نباید آنرا بپرستی». یا، «ای که کامپیوتر را خلق کرده ای من هم چنان پروردگار مطلق تو هستم.» و شاید یک باور کیشلوفسکی در این جا بر دیدگاه فیلم پرتویی می افکند: «ما انسان ها همان قدر اسیر عواطف، ساختمان جسمانی و هم چنین طبیعت خود هستیم که هزارها سال پیش بوده ایم.» (همان، ص 160). شاید از همین روست که در فیلمی که کامپیوتر-یک وسیله فوق مدرن-یکی از نقش های اصلی اش را دارد اتفاقاً «ناشناس» با سر و وضعی بدوی در آن ظاهر می شود. فیلم اصلاً با او شروع می شود تا انگار اسارت یاد شده ما را در وضعیتی هزاران ساله هشدار بدهد: «ناشناس» پوستین پوشی بی خانمان است که کنار آتشی در کرانه دریاچه یخ زده نشسته و سخت اندیشناک است. این ظاهر و میزانسن با اسارت ما در چنگال عواطف اولیه-که هنوز با وجود سکونت در مجتمع های آپارتمانی مدرن در هنگامه هراس و اندوه جان مان را برمی داریم و با رفتاری سراسر غیراجتماعی به درون غاری های مان پناه می بریم-هم خوان و سازگار است، و... چه باید کرد؟ آیا برای اطاعت ورزیدن و ساده تر کردن اجرای فرمان باید به دوران پیشامدرن بازگردیم؟ این پچیدگی هایی ست که کیشلوفسکی در توجه به نقش فرمان ها در روزگار مدرن پیش روی مان می گذارد. او خداوند را هم چون نیروی اخلاقی شناسایی می کرد که پیش از هر چیز به واسطه درونیات ما آشکار می شود و اگر جلوی فاجعه ها را هم نتواند بگیرد در بحبوحه بحران ها می تواند ما را هم بسته بسازد و هم دلی هامان را نسبت به یکدیگر برانگیزد. به این نکته در اشاره به الهیات ده فرمان باز خواهیم گشت. اما «ناشناس» یکی از پرشمارترین حضورهایش را در میان همه اپیزودها در این یکمین اپیزود دارد. ولی همیشه فقط در همان یک جاست: در کرانه دریاچه، در حاشیه فاجعه پیش رو. سکونش انگار با انجماد یخ هم بسته است و آتش اش با دمایی که آن حفره را برای بلعیدن پاول باز خواهد کرد. او یک بار هم، آن جا که کریشتف به رغم اعتماد به محاسبه های کامپیوترش شبانه روی دریاچه یخ زده می آید تا از نزدیک استحکام یخ را بسنجد، با خود او رو در رو می شود. به همدیگر زل می زنند، اما کریشتف معنای هشدار را از این حضور خاموش در نمی یابد.
دومین اپیزود هم نشان می دهد که فرمان دوم نیز («نام خدا را باطل مبر» یا «از نام خدا سوء استفاده مکن») در روزگار مدرن ممکن است با چه بغرنجی هایی همراه باشد. آندری شوهر دوروتا که بیماری مهلکی دارد در بیمارستان بستری ست. او در بخشی بستری ست که رییس آن پزشک مسنی ساکن طبقه پایین آن ها در همان مجتمع آپارتمانی ست. دکتر که در فیلم اسم ندارد با مراجعه دوروتا به او دم در آپارتمانش در مقابل قضیه ای اخلاقی قرار می گیرد (بعداً این قضیه در درس اخلاق بانوی استاد دانشگاه در اپیزود هشتم مطرح می شود.) قضیه از این قرار است که دوروتا که جوان نیست آخرین شانس بچه دارشدن را پیدا کرده ولی بچه از آندری نیست. اگر آندری زنده بماند او بچه را می اندازد وگرنه او را نگه می دارد تا با آهنگ سازی که پدر بچه است ازدواج کند. دکتر به او می گوید که عاقبت شوهر بیمار را نمی داند و دوروتا که توقع داشته جوابی قطعی بشنود دکتر را با عصبانیت متهم می کند که دارد از زیر بار سرنوشت آندری شانه خالی می کند. «دکتر»، به ویژه از آن جا که در فیلم اسم ندارد- در این مورد به گمانم کیشلوفسکی عمده داشته-بی درنگ مشمول همه دلالت هایی قرار می گیرد که از عهد عتیق، از جوامع اولیه بشری تا حتی امروز، با نقش و مقام پزشک- به عنوان درمانگر، شفادهنده، زندگی بخش، کسی که سرنوشت مرگ و زندگی آدم ها وابسته به حکمت اوست-همیشه همراه بوده است. شماری از قرینه های تصویری و دراماتیک، این مقام خدایگانی «دکتر» را تصریح می کنند. با آغاز روز نگران ساقه های پژمرده کاکتوس روی پیشخان پنجره آپارتمانش می شود-در میزانسن همانندی، آن جا که دوروتا از دست دکتر عصبانی ست، در حالی که دور شدن او را به مقصد بیمارستان از پنجره آپارتمان نظاره می کند با کینه و خشم برگ های فیکوس سالم و شاداب خانه اش را یکی یکی می کند و می کوشد تا ساقه تُردش را هم بشکند. این گیاه نسبتی با «دکتر» ندارد، اما با او در مقام خدایگان نسبت استعاری آفریده و آفریدگار را می یابد. دکتر/خدایگان وقتی روکش سیاه روی قفس قناری اش را برمی دارد انگار یک روز دیگر را به او عطا می کند و یکی از ظریف ترین جلوه های خدایگانی او داستان دنباله داری از فاجعه نابود شدن خانه و خانواده اش در دوران جنگ است که برای باربارا-خدمتکاری که هر صبح به آپارتمانش می آید-حکایت می کند: خدا راوی ست و کتاب های آسمانی پر از روایت های عبرت آموز از فاجعه هایند. و قرینه تصویری دیگری هم هست که از به یادماندنی ترین سکانس ها در کل سریال است. در شبانگاهی خاموش، دوروتا پشت پنجره اتاقش خیره و اندیشناک ایستاده است.این صحنه در مرحله ای از فیلم جای دارد که آن فضای سرخ فام نسبتی سر راست با محیط زهدان را پیدا می کند. «دکتر» که در پاسخ به سؤال دوروتا در مورد اعتقادش به وجود خدا گفته بود که «خدایی دارد ولی به اندازه ای که فقط برای خودش کفایت می کند.» در مقابل و با خشم از دوروتا شنیده بود که: «یک خدای خصوصی؟... پس ازش طلب آمرزش بکن». تکلیف را یکسره می کند و از دوروتا می خواهد تا قرار سقط جنین را بر هم زند. موضوع دیگر زندگی یا مرگ آندری نیست بلکه هستی و نیستی انسانی دیگر در میان است.آیا بدین سان «دکتر» دارد پا توی کفش خدا می گذارد. این گونه به آزمون گذاردن فرمان هاست که این فیلم ها را سرشار از چنین بغرنجی های پر از احساس و هوشمندی کرده است. آن خرگوش مرده ای که یکی از خدمه مجتمع مسکونی در محوطه می یابد-و با لاشه اش اول دم در خانه دکتر می رود-ابتدا تداعی کننده آندری جلوه می کند. مخصوصاً وقتی که دکتر بعد از برخورد تند دم صبح دوروتا، هنگام رفتن به سرکار در راهرو به او برمی خورد و ازش می پرسد که آیا خرگوش مال او نبوده، این تداعی را تقویت می کند. اما بعداً روشن می شود که موضوع خرگوش تداعی موجودی ست که سرنوشت او به نحو قطعی تری وابسته به تصمیم دوروتا و هم چنین تأمل و تأثیر دکتر است. در انتهای فیلم، آن جا که دوروتای نوازنده همراه با ارکستر در حال اجرای کنسرتی ست رو به کسی لبخند می زند که فیلم به ما نشان نمی دهد. آیا مخاطب این لبخند «دکتر» نیست (که به شرکت در کنسرتی از ارکستر فیلارمونیک علاقه نشان داده بود)؟ و در این صورت آن لبخند را باید هم چون قدردانی و تشکری گرفت که آندری آن را حضوراً به دکتر تقدیم کرده بود. شفای آندری، با حضور ناگهانی اش در سلامتی کامل، ظن نوعی اعجاز را برمی انگیزد که کیشلوفسکی امکان آن را رد نمی کند ولی سرچشمه اش را گویی در تصور خودش از وجود خداوند، در انعکاسی درونی، باز می یابد که با مناسبات اخلاقی میان ما و هم دلی های مان با هم نسبت و خویشاوندی دارد (به دکتر می گوید که در طول بدحالی اش دنیا را در حال اضمحلال می دیده- که بارها از چشم او آن را در نشت بدشگون آب از سقف دیده بودیم، و انگار آن جا که دوروتا در خانه شاهد ریزش محتوای فنجانی عمداً واژگون شده از روی میز در خانه اش می نشست برای همراهی و هم دلی ناخودآگاهانه ای با همین احساس اضمحلال آندری در طول بیماری اش بود).
«ناشناس» دوبار در این اپیزود حضور پیدا می کند. یک بار نظاره گر دوروتاست که پشت او بر بالین آندری بی رمق و نزار نشسته و دارد صورتش را نوازش می کند. در نگاه «ناشناس» بی اعتنایی یا بدگمانی نمی بینیم. بار دوم هم شاهد دکتر و پزشک همکارش در حال بررسی نمونه هایی از آندری زیر میکروسکوپ است. وقتی دکتر و همکارش به نتیجه می رسند که بیماری در حال پیشرفت است روی نگاه خاص او تأکید می شود. «ناشناس» در فیلم روپوش سفید به تن دارد و با این که روشن نمی شود پزشک یا تکنسین پزشکی جزو خدمه است قطعاً جزو کادر بیمارستان به چشم می آید. ما جلوه هشدار را در حضور دربار دوم احساس می کنیم که هم چنان جلوه خاموشی دارد و نه دکتر و نه همکارش توجهی به او نشان نمی دهند. او گویی در این جا به عمد شاهد عجز آن هاست که تنها می توانند بدترشدن مرض را تشخیص بدهند؛ و عمد ناشناس از اینجاست که به رغم این تشخیص آندری شفا پیدا می کند و دکتر در پاسخ به تشکر او ساکت می ماند و عملاً با این سکوت نقش خودش را در شفای او می پذیرد. آیا این را باید به حساب نقض فرمان مورد نظر گذاشت؟ آیا دکتر با این سکوت از نام خدا، اعتباری خداگونه، سوء استفاده می کند؟ ولی او قبلاً به دوروتا اعتراف کرده بود که شاهد شفای بیمارانی بوده که از شان قطع امید شده بود...؟ و وانگهی، این گویا نکته کیشلوفسکی باشد که، چه چاره ای از این گونه نقض فرمان در آن جاها که می توانیم با این کار امید و اعتماد به یکدیگر بدهیم؟ اما چیزی که، از جمله، به عینی شدن و ملموس و باورپذیرشدن طنین ها و جلوه های متافیزیکی و نمادین در فیلم انجامیده صحنه ها یا دیالوگ هایی پیش پا افتاده و روزمره است. مثل نحوه آب گرم کردن دکتر در آپارتمانش و خالی کردن آن در وان-و نفس گرفتنش در همان جا-یا قهوه درست کردن و نحوه شیر نوشیدنش همراه با روزنامه خواندن-که هر بار، خودم هم دقیقاً نمی دانم چرا، این همه مجذوب این صحنه ها با حضور یکی از بازیگران محبوب کیشلوفسکی فقید می شوم (او در بدون پایان، 1985، هم نقش یک وکیل با تجربه قدیمی را بازی می کرد). یا وقتی دوروتا به آپارتمان دکتر می آید پیش از درگرفتن گفت و گوهای جدی دکتر ازش می پرسد: «شما آب را چطور گرم می کنید؟» (سریال در لهستان کمونیست ساخته شده) و دوروتا به سادگی و سرسری و تند و سریع برای رفتن سر اصل مطلب جواب می دهد: «روی اجاق گاز». یا در پی تعقیب دکتر از بیمارستان توسط دوروتا با ماشینش و قال گذاشتن دوروتا و فرار دکتر و نهایتاً آمدن دوروتا به آپارتمانش دکتر اول از همه-مثل بچه ای در پی یک بازیگوشی، بهش می گوید: «از راه پله پشتی آمدم.» این صحنه ها و دیالوگ های ساده بر دل می نشیند به این دلیل که نقش ها را انسان تر و قابل لمس تر می کندو زمینه ای و فضایی واقعی و عینی و ملموس را می سازند تا در متن و در قالب آن ها آدم ها و گفت و گوهای جدی تر، دراماتیک تر، و ای بسا فلسفی ترشان را نه فقط باور که لمس کنیم. و در نهایت، به خود فرمان که در پرتو فیلم برگردیم جای این پرسش باقی است که آیا دکتر از عنوان و مقام خداگون خود سوء استفاده کرده است؟ او در تصمیم بر به دنیا آمدن بچه نقش دارد ولی با آندری که هنگام تشکر از او خبر بچه توی راهشان را می دهد-انگار با احساسی از عذاب وجدان ناشی از نقض فرمان یاد شده-ساکت می ماند. این سکوت آیا واقعاً به معنی سوء استفاده او از عنوان و مقام خدایگانی اش است؟ حتی اگر به هستی یک بچه ارزیده باشد؟ و آیا آن تذکر دوروتا به او برای طلب آمرزش از خدای شخصی اش گونه ای پیش بینی را همراه داشت؟ او البته قبلاً به دوروتا گفته بود که مریض های جواب شده ای را بارها دیده بوده که شفا پیدا کرده بوده اند و شاید خونسردی اش در دیدار با آندری شفایافته ناشی از همین تجربه ها باشد. این ها بغرنجی های فرمان های مورد نظر و اجرای آن در عصر رواداری مدرن است.
«روز سَبَت را یاد کن» مضمون سومین فرمان است که اپیزود سوم با توجه به آن ساخته و پرداخته شده است. روز سَبَت برای یهودیان و مسیحیان به ترتیب، شنبه و یک شنبه است. در فیلم شب کریسمس که حرمت خودش را برای مسیحیان دارد جای روز سَبَت را گرفته است. اما فیلم، جدا از این تغییر و جابه جایی، گویی این را مورد توجه قرار می دهد که در زندگی عینی مان میان عبادت به قصد رستگاری شخصی-در نتیجه ی اطاعت و اجرای احکام (فرامین)-و فعالیت نوع دوستانه فرد-فارغ از احکام و شاید حتی به قیمت فروگذاری از آن ها-چه قدر فاصله ممکن است وجود داشته باشد؟ و آیا گاهی اصولاً این دو، نیایش و نوع دوستی، در تضاد با هم قرار نمی گیرند؟ در شروع فیلم به نظر می رسد که یانوش، راننده تاکسی ای ساکن همان مجتمع آپارتمانی، خودش را آماده تمام عیار آداب شب کریسمس کرده تا حرمتش را به تمامی به جا بیاورد. او در هیأت کامل بابانوئل دارد وارد پردیس می شود که به کریشتف (پدر داغ دیده اپیزود اول) که دارد بیرون می آید سلام می کند. طول می کشد تا کریشتف او را به جا بیاورد و در حالی که جواب سلامش را با عذرخواهی می دهد کنجکاو می شود و می رود جلوتر تا انگار با حسرت ورود یانوش را به جمع خانواده اش از پنجره آپارتمان شان (در طبقه همکف) نظاره کند. ولی آیا واقعاً چیزی برای حسرت خوردن در چشم انداز آن پنجره هست؟
یانوش در آیین نیایش کریسمس در کلیسا هم شرک می کند و در آن جاست که «اوا»، زنی که با یانوش چند سال پیش ولی در همین دوره تأهلش سر و سری داشته، او را می بیند. او را با هدیه ای به دیدن خاله (یا عمه ی) آلزایمری اش در آسایشگاه سالمندان می رود؛ خاله اول او را در بچگی اش به جا می آورد و سراغ انجام مشق شبش را می گیرد ولی بعد که از انتظارش برای آمدن اوا همراه با «ادوارد» نامی می گوید انگار الهامی به اوا می دهد (سؤال بنیانی کیشلوفسکی: ما از زندگی چه می خواهیم؟ آیا به درستی از خواسته ها و هدف های خودمان اطمینان داریم؟ آیا اوا واقعاً می داند چه می خواهد و چه دارد و یا می خواهد بکند؟ و اگر آره، چرا پیرزنی فراموشی زده الهام بخش آن شب اش می شود؟ مهم است که وقتی او از اتاق او بیرون می آید دوربین در همان اتاق باقی می ماند تا دورشدن اوا را از آسایشگاه از چشم انداز پنجره همین اتاق ببینیم، علاوه بر اهمیت و دلالت های پنجره در این ده گانه، انگار آن چه را که در ادامه پیش خواهد آمد از همین دریچه باید به یاد آورد). اوا آخر شب به یانوش تلفن می زند تا برای پیداکردن ادوارد به او کمک کند. آیا این هم می تواند در مورد یانوش جزو آداب حرمت گذاری بر چنان شبی به حساب بیاید؟ نه، چنین نیست. ولی یانوش، از میان همه دلایل قابل فهم دست کم به دلیل نوع دوستی، می رود. این آغاز سفری سراسر سرگردانی در خیابان های شهر خفته و سوت و کور تا دم صبح است. ما اصلاً احساس نمی کنیم که یانوش واقعاً اشتیاقی به کام جویی داشته باشد؛ و در مقابل، در اوا اگر هم چیزی باشد فراتر از همچه اشتیاقی است. او عجیب تنها به نظر می رسد-همین. گذر آن دو به صحنه هایی نه چندان خوشایند می افتد: از سردخانه تا محلی که الکلی ها را گرفته و آورده و در سرمای سیاه زمستان زیر آب سرد گرفته اند. در آپارتمان اوا با دست کاری ای که اوا در چیدمان وسایل اصلاح ریش در دست شویی می کند بیش و کم محرز می شود که گویا اصلاً مردی در زندگی او نیست. و به این ترتیب تنهایی او نه فقط ترحم انگیز که حتی رقت انگیز جلوه می کند. هر دو، در آن شب، اسیر لحظه ها-و نه غنیمت شمار دَم- به نظر می رسند، لحظه هایی که انگار هیچ چیزی آن ها را به هم پیوند نمی دهد. بنابراین، عجیب بی هدف در نظر می آیند. و شاید چیزی که این بی هدفی را دراماتیک تر ساخته حرکت های آن دو با سرعت های جنون آمیز در خیابان هاست. در هیچ یک از ده اپیزود این سریال چنین سرعتی با سرگشتگی و بی هدفی نیامیخته است. این همه سرعت و این قدر بی هدفی البته دلالت های بسی فراگیرتر در دنیای ما دارد. و شاید درست به همین دلیل است که «ناشناس» در مقام «هشدار» به عنوان راننده تراموایی ظاهر می شود که دارد با سرعتی معتدل ولی درست در خلف جهت ماشین آن ها می راند (ناشناس در اپیزودهای دیگر هم این خلاف جهت را با آدم های دیگر سریال پیدا می کند ولی سرعت آدم ها هرگز تا این پایه زیاد نیست).
کیشلوفسکی گویی برای حفظ این سرعت تنش آلود و درعین حال بی معنا و بی هدف است که سررسیدن مأمور کنترل ویدیویی در ایستگاه مترو را هم سوار برز اسکیت و آن جور با سرعت دیوانه وارش نشان می دهد. تصویر آمیخته این سرعت و بی هدفی فراتر از زندگی های یانوش و اوا و حتی فراتر از شهر ورشو در شب کریسمسی تیره و تار می رود. انگار کیشلوفسکی دنیایی را در پیش چشم دارد که در آن سرعت-سریع، باز هم سریع تر! - توهم هدف را هم تولید می کند. مثلاً دست کم، و البته آشکارا، این توهم هدف را می توان در پیست های مسابقات اتومبیل رانی یا در انواع ورزشگاه ها و میدان های ورزشی دید که انواع بازی ها بر پایه انواع قواعد توهم هدف و هیجان نیل به آن را برمی انگیزند و عموماً «سرعت» عنصری الزامی در آن هاست. این که شغل یانوش راننده تاکسی ست وضعیت او را در این شب دراماتیک تر و نمادین تر می سازد. هدف او از این شغل-مثل خیلی ها با شغل هایی دیگر-گذران زندگی ست. اما این هدف برای یک راننده تاکسی به واسطه هدف های مسافرانش تأمین می شود. البته در شغل های دیگر هم هدف های شهروندان به همدیگر ربط پیدا می کند اما این ارتباط شاید در هیچ جا مانند شغل یک راننده تاکسی سر راست و عینی نمی شود (و شاید درست به همین دلیل شغل «ناشناس» را هم کیشلوفسکی راننده تراموا گرفته؛ گو این که ارتباط چشم توی چشمی که راننده تاکسی با مسافرش دارد رانندگان وسایل نقلیه عمومی با مسافرانشان ندارند). ضمن این که مسیر آن ها مانند تاکسی ها متنوع و وابسته به مسیر (یا هدفِ) یک مسافر به خصوص نیست بلکه مسیرهایی تعیین شده و قطعی ست که مسافران هدف های خود را باید با آن ها تطبیق بدهند. نفس این «تطبیق» در مورد «ناشناس» به عنوان راننده تراموا شاید دلالت های فراگیرتر خود را پیدا کند. حالا، اوا مثل مسافری بی هدف است، یا هدف هایش جعلی یا ساختگی و دروغین است و بدین سان یانوش هم اسیر همان هدف می شود. و سرانجام، این پرسش که وقتی راننده تاکسی خودش هدف مسافر باشد چه؟ و بالاخره یانوش، به رغم پوشیدن لباس بابانوئل و به جا آوردن نیایش کریسمس در کلیسا، حرمت یادشده در فرمان را به جا آورده یا این که نوع دوستی اش هیچ کجا به حساب نمی آید؟
فرمان چهارم («به پدر و مادرت احترام بگذار») که مورد توجه قسمت چهارم سریال است ظاهراً صاف و سرراست با معنایی ظاهراً روشن و بدیهی ست. اما فیلم نشان می دهد که حتی این فرمان ظاهراً ساده و سرراست هم در شرایط روزگار مدرن بغرنجی های خودش را می یابد. این قسمت از نمونه های شاخص در این ده گانه است: یک پدر میان سال (میخال)، دختر بیست ساله اش (آنا) و یک راز: آیا آنا از همین پدر است؟ این راز ظاهراً در نامه ای مکتوم مانده که مادر مرده آنا برای او نوشته ولی خواسته بوده تا بعد از مرگش آن را باز نکنند. پدر برای مأموریتی کاری به سفر می رود، آیا ظاهراً نامه را باز می کند و می خواند. میخال برمی گردد و آنا برای استقبال از او به فرودگاه می رود (آنا در این فاصله عینکی شده) و به او می گوید که نامه را خوانده و فهمیده که میخال پدر واقعی اش نیست. آن دو شبی توفانی و پرتنش را از سر می گذرانند. صبح، آنا با صدای بطری های خالی شیر توی زنبیل دست میخال از خواب می پرد. از پنجره صدایش می زند، و خودش را شتابان به او می رساند. او که از پنجره «بابایی» صدایش زده، حالا به میخال می گوید که دروغ گفته، که نامه را باز نکرده بوده، که دست خط مادرش را تقلید کرده، و در آخر-نامه را در حضور میخال می سوزاند.
آیا آنا در پایان فیلم حقیقت را می گوید؟ و بالاخره حقیقت چیست؟ آیا میخال پدر واقعی اوست یا پدرش یکی از آن مردان توی عکس قدیمی ست که دور مادرش حلقه زده اند؟ واقعیت این است که حقیقت ماجرا در فیلم اهمیتی ندارد. کیشلوفسکی خودش حدس می زد که فیلم هایش را نه ماجراها و اکشن ها که ایده ها پیش می برند و می سازند. البته هیچ موضوعی به خودی خود مهم یا بی اهمیت نیست. اسمردیاکف (پسر حرام زاده کارامازوفِ پدر) نقش دراماتیک مهم و بامعنایی در پیرنگ (plot) برادران کارامازوف داستایفسکی دارد؛ پطر، فرزند نامشروع مردی اشرافی که همه دارایی های او را به ارث می برد، یکی از پرسوناژهای اصلی در میان هفتصد شخصیت جنگ و صلح تولستوی است. در شرق بهشت (الیا کازان، 1955) آن جا که کال (جیمز دین) برادرش را که هنوز زیر نفوذ پدر باتقوا و متعصب شان است به دیدار مادرشان در عشرتکده اش می برد از مهمترین لحظه های دراماتیک فیلم است. موضوع هم چون در یک آینه (اینگمار برگمان، 1962) نامشروع بودن یا نبودن خواهر و برادر نیست. اما در پایان، آن گاه پسر نوجوان پدر نویسنده و خودخواه شان را «پدر» صدا می زند، انرژی عاطفی و معنایی سنگینی را در فیلم رها می کند. وقتی آنا هم در سکانس پایانی میخال را از پنجره با عنوان خودمانی «بابایی» صدا می زند، همین بار عاطفی را دارد، اما همان معنا را ندارد، میخال برخلاف پدر فیلم برگمان، خودخواه به نظر نمی رسد، بلکه برعکس، مرد/پدری آرام با طبعی ملایم و متواضع جلوه می کند.
از میان تعبیرهای ممکن از این فیلم شاید راحت تر از همه این باشد که تحلیل خود را بر عقده الکترای آنا استوار کنیم (تعبیری که بی گمان با ناخشنودی کیشلوفسکی از روان پزشک ها خوشایند خودش نمی بود). مثلاً از روی برخی قرینه ها می شود اطمینان پیدا کرد که آنا در آخر دارد به میخال راست می گوید. او وقتی کنار دریاچه می خواهد به پاکت نامه قیچی زند متوجه نگاه «ناشناس» می شود. ناشناس در حالی که پاروزنان به کرانه رسیده و قایق را وارونه روی سرش گرفته، با نگاهی خیره-و با طعمی از هشدار-از کنار آنا می گذرد. وقتی هم آنا در آخر کار دارد به پدرش می گوید که نامه را باز نکرده بوده ناشناس با همان قایق وارونه بر سرش از کنارشان رد می شود و آنان برای لحظه هایی طولانی به او زل می زنند و در حالی که سرجایش چرخیده و با نگاهش او را بدرقه می کند. اگر این دو صحنه را که در لحظه های متفاوتی از فیلم و با فاصله از یکدیگر روی می دهند به هم بچسبانیم، نتیجه روشنی از آن می گیریم: که آنا نامه را باز نکرده بوده و دارد راست می گوید. بنابراین می شود این نتیجه را هم گرفت که تمام ماجرا بازی درآوردن آنا به قصد برون فکنی عقده الکترایش بوده که مدت های مدیدی نهفته مانده و او را آزرده بوده است. اما راستش این تعبیر مورد علاقه خودم هم نیست.
البته تردید ندارم که آنا «بازی» درآورده است. اما در پی دیدار چندین باره از فیلم به نگاهی رسیدم که بازی سازی آنا در پرتو آن من را به تعبیری کاملاً دیگرگونه و از نظر خودم جذاب تر از فیلم رساند. میخال وقتی از سفر برمی گردد، در فرودگاه با آنایی که در این فاصله عینکی شده روبه رو می شود (آنا را قبلاً پیش خانم چشم پزشک دیده ایم.) اما عینکی که آنا بر چشم زده قاب بزرگ و نظرگیر سفیدی دارد. مانند بازیگری ست که با گریم چشم گیری روی صحنه آماده بازی ایستاده است. اما آنا اتفاقاً دانشجوی تئاتر است و این نکته در فیلم آن قدر مهم بوده که خانم چشم پزشک هم حسرتش را برای ورود پسرش به همان دانشکده با آنا در میان می گذارد. اما غیر از مطب چشم پزشک، آنا را سر کلاس درس بازیگری هم در فاصله سفر میخال دیده ایم. استادش، مردی میان سال، هم سن و سال میخال است. آنا در نقش یک دل داده نمی تواند تمرکز بدهد و در برابر انتقادهای استاد از خودش خرسند به نظر نمی رسد. بنابراین تصمیم می گیرد بازی تمام عیاری را در صحنه زندگی واقعی، و با میخال، به اجرا بگذارد. نامه سربسته مادرش موتیف اصلی این بازی می شود. درام «بازی» را با معنای دوگانه آن در زبان های دیگر به کار می برم: بازی/نمایش و مهم این است که در فیلم کیشلوفسکی همه چیز در قالب رئالیستی روی می دهد.
با این اوصاف آیا اپیزود چهارم فیلمی درباره فلسفه بازیگری ست؟ کامل تر یا فراتر از آن است: فلسفه بازیگری را وارد فلسفه زندگی می کند. بازیگری را یکی از مقوله های فلسفه زندگی می نمایاند. انگار کیشلوفسکی می خواهد به ما بگوید: نگاه کنید، زندگی تماماً بازی ست، بازی ای که اما، باید یا نباید، جدی اش می گیریم، و مهم این است که نقش خود را چه گونه بازی کنیم، و مهم تر از آن، نقش خود را درست انتخاب کنیم. نگاه کنید! حققت جز قراردادی میان من و تو نیست. مهم این است که تا چه اندازه مهرورزانه، دوستانه، و مسالمت جویانه و صلح آمیز باشد، و چه قدر به آن پای بند و وفادار بمانیم.
این نکته های اصلی از تحلیلی بود که سال ها پیش در شماره نوروز 84 نشریه فقید و خوب هفت به چاپ رسید. آن تحلیل در پرتو فرمان مورد نظر نوشته نشده بود و حالا باید اضافه کنیم که انتخاب نقش در مورد آنا و در ارتباط با احترامی که چهارمین فرمان آن را از فرزندان در قبال والدین شان مطالبه می کند جنبه پیچیده مدرنی به این فرمان می دهد. عملاً فیلم نشان می دهد که در روزگار نو احترام فرزندان تا چه اندازه وابسته به تصمیم خود آنهاست. در صحنه ای از همین اپیزود «دکتر»-از قسمت دوم-با آنا و میخال در آسانسور هم سفر می شود. حضور این سه نفر در کنار هم نشان می دهد که قسمت دوم پایان نیافته و با بچه ای که دوروتا از پدری دیگر در شکم داشت به طور بالقوه آن اپیزود را آبستن مسائل قسمت چهارم در آینده نشان می دهد. اما مسأله وابستگی احترام مورد نظر در فرمان چهارم به تصمیم فرزندان فقط منحصر به پدر و مادرهایی نیست که کسی ترجیح بدهد آنها را پدر یا مادر خودش بداند. بلکه شامل حال پدر و مادرهای بیولوژیک هم می شود. چه اندازه آشناست طنین ارزیابی انتقادی دختران و پسران نوجوان از تصمیم ها و انتقادات والدین خود در گذشته های آنان، تصمیم ها و اقدام هایی که زندگی کنونی فرزندان رشد یافته و به بلوغ رسیده را متأثر کرده اند. به عبارت دیگر، گویی فیلم در بررسی چند و چون فرمان چهارم این مسأله را پیش می نهد که همه چیز وابسته به ارزیابی نسل تازه و نویی ست تا پدرها و مادرهای شان را چه اندازه شایسته احترام بیابند. جالب است که ناشناس در اولین حضورش در این اپیزود یکی از صریح ترین حضورهایش را از لحاظ جنبه هشدارآمیز ظاهر شدن های مرموزش دارد. اما در دومین حضور که از کنار آنا و میخال می گذرد. تصویرش کاملاً کدر و ناواضح است و او را با قایق وارونه بر سرش تنها به قرینه اولین حضورش شناسایی کنیم. آیا به این دلیل از صراحت تصویری حضورش کاسته شده که آنا در این صحنه تصمیم خودش را برای گزینش میخال به عنوان پدر و احترام به او را قطعی و آشکار می سازد؟ یا درست برعکس، محو شدن تصویر ناشناس را باید به منزله عدم قطعیت فرمان چهارم در شرایط پش رو در جهان نو گرفت؟
قسمت پنجم بی گمان محبوب ترین قسمت این احکام ده گانه است. و باز هم بی گمان نه فقط به این دلیل که نسخه سینمایی آن هم با عنوان فیلم کوتاهی درباره عشق روی پرده سینماها رفت (نسخه سینمایی اپیزود بعدی هم تهیه شد ولی محبوبیت این یکی را نداشت). دلیلش لطافت استثنایی و بی همتای آن است. و عجیب این است که کیشلوفسکی فقید به رغم فرمان مورد توجه در آن («زنا مکن») یکی از لطیف ترین فیلم های دنیا را ساخته باشد. این فیلم آمیزه غریبی از شهوانیت و هر آن چیزی است که بهترین و پاک ترین عنوان ها را به آن می دهیم (مثلاً «معنویت»). و غریب است که آن فیلم ساز و هنرمند به راستی بزرگ این معنویت، یا معصومیت، یا صمیمیت و صفا و صدق و پاکی، از چه کوره راه پرمخاطره ای عبور داده بی آن که به ورطه پورنوگرافی، از سویی، یا پیام های دل به هم زن اخلاقی و موعظه و شعار، از سوی دیگر، لغزیده باشد. و این ممکن نبود مگر به واسطه روح بزرگش، بینش ژرفش، و انسان دوستی سرشار از مهر و عطوفتش که متافیزیکی رئالیستی آمیخته بود. آوازه این قسمت-که تکیه من در این تحلیل برنسخه سینمایی آن است-مرا از شرح خلاصه داستانش بی نیاز می کند.
فیلم با صدای شکستن شیشه ای که خرد و خاکشیر بر کف زمین می ریزد آغاز می شود. و بلافاصله تومِک، پسر نوزده بیست ساله ای (یکی از دو شخصیت اصلی) همان جا از بالا روی زمین می افتد. فیلم نشان نمی دهد که شیشه مال کدام در یا پنجره ای در بالا بوده. دلیلش مسلماً محدودیت جغرافی محل نبوده که خواسته باشند با کلکی سینمایی هیجان برانگیزند. دلیل آن ریشه در موتیف شیشه در سینمای کیشلوفسکی دارد. در فیلم های گوناگون او دیده ایم که دیوارهای شیشه ای حائل میان آدم ها را چه گونه به واسطه همین موتیف مریی و آشکار کرده است. این موتیف حتی اهمیت تراژیک می یافت در جاهایی مانند صحنه تدفین ورونیکا که وقتی خاک را در گورش ریختند از دید مجازی دختر مرده دیدیم که خاک روی لنز می ریزد انگار که صحنه خاک سپاری یک شیشه در جریان است (زندگی دوگانه ورونیکا، 1991). این شیشه ها حائل هایی بودند که گاهی مثل قفسی بر گرد آدم ها دشواری تماس واقعی را می نمایاندند و گاهی نشانه های حریم فرد. در این جا، شیشه ای که با آن هیبت می شکند و خرد و خاکشیر شده بر زمین می ریزد عملاً، با جلوتر رفتن فیلم، پیش درآمد شکستن مجازی و پیش گویانه حریم ماگدا، زن سی و اندی ساله (دومین شخصیت اصلی)، از کار در می آید. تومک آمده تا دوربینی (تلسکوپی) را برای دید زدن ماگدا از پنجره آپارتمانش بدزدد. (میخال، در قسمت چهارم، وقتی در پی مشاجره ای سخت با آنا به اتاق خودش می رود و در را پشت سرش محکم می کوبد شیشه توی قاب در می شکند و خرد می شود. این نمونه دیگری از همان موتیف آشنای کیشلوفسکی ست: میخال پدری است که حریم ندارد یا حریمش مخدوش شده). ولی تومک دوربین را فقط برای «دید زدن» به نازل ترین معنای آن دزدیده؟ آیا انگیزه تومیک صرفاً وسوسه ای جنسی است؟ او وقتی بار نخست دوربین را در اتاق خود و در محل مناسب عَلَم می کند، و برای اولین بار چشم بر لنز آن می گذارد در نمایی سراسر تار و ناواضح، دوربین کیشلوفسکی با حرکت ظریف پَن به دایره ای واضح از یک چشم تومک می رسد که در کانون این نمای کدر جای می گیرد. خواه ناخواه وسوسه می شویم که آن را هم چون نگاهی خداگون ببینیم. نگاهی مشرف و محاط با دیدی نافذ که در دل آن قاب کدر هم چون حلقه ای از وضوح تا حدی رعب انگیز هم هست-یک نگاه داور، قضاوت کننده، و البته بی گذشت (چون فقط می بیند، فقط چشم است، تنها نگاه است). این گونه تداعی فیلم را دست کم تا این جا در اوایل کار- از لحاظ تماتیک با اپیزود دوم هم بسته می سازد که مضمون آن سوء استفاده آدمی از جایگاه های خداگون بود. اما تم فیلم پنجم این نیست. و از نظر تقاطع های سرراست فقط یک بار تومک با شخصیتی از یک اپیزود دیگر برخورد دارد. آن جا که دارد چارچرخه حامل بطری های شیر را از بلوک ماگدا بیرون می آورد به رومن برمی خورد که دارد با دوچرخه اش بیرون می آید. و این برخورد در نقشه کلی سریال و هم چنین در چشم انداز همین قسمت پنجم با معناست و سهمی در پاسخ گویی به پرسش فعلی ما در باب چند و چون وجه جنسی کار پنهانی تومک با دوربینش دارد. این برخورد که به سلام و علیکی صبحگاهی می گذرد با رومن، همان دکتر مبتلا به ناتوانی جنسی در قسمت نهم است. و شاید می خواهد به ما بگوید که مورد تومک با مورد رومن متفاوت است و آن گونه که با پیش رفت فیلم دست مان خواهد آمد متوجه این تفاوت خواهیم شد: این که ناتوانی دکتر (رومن) جنبه صرفاً جسمانی دارد، ولی در مورد تومک اولاً ناتوانی ای در میان نیست و مهم تر این که در این جا قضیه از حدود جسمانی می گذرد، زیرا فیلم ما را به چیزی فراتر از آن و به چشم اندازی عرفانی می برد (بنده، به رغم بی میلی ام، چاره ای جز کاربرد این اصطلاح ندارم، با این که می دانم تا چه اندازه لوث و دستمالی شده و ای بسا لوس و از معنا تهی شده باشد.) ما این تجربه را در مورد رومن نداریم و او الهام بخش هیچ چشم اندازی فراسوی حدود جسمانی خودش برای ما نیست؛ در مورد تومک هست.
برای شناخت بهتر تومک جا دارد که به نقش مقابل او، ماگدا، توجه کنیم. نقش ماگدا را گرازیانا شاپوئوفسکا بازی می کند که پیش تر در بدون پایان هم نقش اصلی را بازی کرده بود. کیشلوفسکی در کتاب گفت و گویش می گوید که برای نقش ماگدا از زن های بازیگر زیادی تست گرفته بود ولی در نهایت و با ناامیدی به این نتیجه رسیده بود که شاپوئوفسکا برای این نقش بهترین است. دلیل ناامیدی اش این بود که با او سر بدون پایان اختلاف هایی پیدا کرده بودند که همکاری دوباره شان را بعید می ساخت. کیشلوفسکی تعریف می کند که خانم بازیگر در آن هنگام در کنار دریا بوده و او تنها سه روز پیش از تولید، دستیارش را با فیلم نامه نزد ایشان می فرستد. و شاپوئوفسکا بی درنگ فیلم نامه را می خواند و نقش را قبول می کند. از لحن یادآوری کیشلوفسکی در «گفت و گو» پیداست که از این اتفاق خوشحال شده بوده. ولی چرا؟ من عملاً تا حدی با طول و تفصیل حکایت این انتخاب خانم را نقل کردم تا به همین «چرا» برسیم. بدون پایان یکی از بهترین فیلم های کیشلوفسکی ست و نظر بنده را بخواهید حتی بهتر از آبی (1993) است که با هم شباهت های داستانی دارند.-هر دو حکایت دو زن اند که شوهرهایشان را از دست داده اند. بدون پایان عملاً و از یک نظر حکایت سرکردن زنی با شوهر مرده اش است؛ روحی که خودش او را نمی بیند ولی ما-وبلانسبت شما، همراه با سگ شان-او را می بینیم. البته وجه جسمانی زندگی ماگدا در اپیزود پنجم پررنگ تر و مادی تر از وجه جسمانی آن زن سوگوار در بدون پایان است. ولی آن خانم با این که کارش در انتهای فیلم به خودکشی با استفاده از باز گذاشتن شیر گاز در آشپزخانه می کشد اما پیش تر، دست کم در مقطعی از روزهای اندوه بارش، وسوسه یا توهم یا آزمون دست یابی احتمالی به تسکین و مدارایی را با زندگی از راه تَن و شهوانیت از سر می گذراند. به گمان من همین تلفیق جسم و روح، که در بدون پایان با شاپوئوفسکا نتیجه رضایت بخشی داده بود، انگیزه کیشلوفسکی برای همکاری دوباره او بود. و از این جا می خواهم نتیجه بگیرم که تومک، با بی خبری معصومانه اش در اپیزود پنجم انگار نسبتی با آن روح خاموش شوهر در بدون پایان دارد.
تومک وقتی در پی مشاهده گریه ماگدا از دوربینش، از پیرزنی که مثل مادرخوانده اش است علت گریستن آدم ها را می پرسد واقعاً بی خبری و معصومیتی را مجسم می کند که در عین حال باورکردنی است (پیش تر، با ظرافتی که به سختی دیدنی ست همراه با تماشای آن گریه، دستی، انگار به نوازش، بر سر دوربین می کشد!) نزدیک ترین کس به او در تاریخ سینما احتمالاً آن جوان/فرشته معجزه در میلان (ویتوریو دسیکا، 1951) است. اما تومک جسمانیت و جنسیت دارد. البته شاید بنیادی ترین پرسشی که فیلم بر می انگیزد درست همین باشد که: تمنای جسم، واقعاً، چیست؟ آن چه که در جهان نو جا افتاده بی گمان این است که «عشق» گونه ای «تمنای جنسی» تعالی یافته است. البته در جهان سنتی-در گذشته هم-این تمنا به حساب می آمد اما شرط پیوند و وصلت نبود. وصلت در چشم انداز اخلاق صورت می بست و تمنای جنسی که غایتش را در «لحظه» کامرانی می جوید «آتیه»ای در قالب خانواده و اولاد می یافت. این «آینده» آرمان وصلت بود در حالی که در دوران شتابناک و تندگذر مدرن ضرورتاً چنین نیست و آینده ای هم پیش بیاید در «لحظه» های آرمانی نطفه می بندد. اکنون نه اخلاق که عشقْ شرط پیوند است. در گذشته ها هم-دست کم در بیابان های متعالی هنر و ادب-از عشق صحبت بود و عشق همواره-حتی در متعالی ترین جلوه هایش-میان زن و مرد به جلوه در می آمد. اما آن عشق تمثیلی و آرمانی بود که زمینه خودش را در شرایطی بشری می نمایاند. اکنون عشقْ متافیزیک ندارد، از پیش هیچ گونه تقدیر اخلاقی یا اجتماعی نداشته، و تنها بر پایه گزینش دو نفر و احساس شان به یکدیگر صورت می بندد. حالا «عشق» گرامیداشت «فرد» است و «تمنای جنسیِ» تعالی یافته صورت یا جلوه دیگری از «فردیت» آرمانی شده است. این عشق یکسره زمینی تنها با تحول در حقوق انسانی زن، به عنوان ثمری از مبارزات او برای کسب این حقوق، و فردیت و حق گزینش یافتنش می توانست عملی شود. و روشن است که عشق مدرن همان تضمین های پیشین را ندارد و پیوند مبتنی بر آن از تضمین های ناظر بر وصلت های کهن محروم است. و در حالیکه حق گزینش و رهایی از بسیاری از قید و بندهایی به انبوهی از زنان اعطا شده معلوم نیست که چه شماری از ایشان فهم و درکی از این حقوق داشته باشند و آن را از جمله بی بند و باری تعبیر نکنند. و این البته به معنای درک همگانی و همه جانبه مردان از حقوق و تکالیف خودشان نیست. اما من این ها را دارم در ارتباط با ماگدا می گویم که به نظر می رسد چنان از جهت سنت ها بریده که حتی قائل به هیچ مفهومی از «عشق»-حتی شکل های مدرن-نیست. تومک مورد خاص و غریبی ست. او بعد از نخستین اظهار عشق به ماگدا در پاسخ به کنجکاوی های او نشان می دهد که هیچ خواسته ای از ماگدا در مقابل عشق خود ندارد. من در این لحظه بی درنگ آن جمله جذاب از گوته را به یاد می آورم که می گفت: «من تو را دوست می دارم، اما این به توچه مربوط است؟»(!) انگار عاشق از چیزی با ارزش و گران بها در معشوق آگاه است که خود معشوق از آن بی خبر است. در این صورت، واقعاً دلیلی ندارد که عشق عاشق ربطی به معشوق داشته باشد. در این جا منظور فقط مرد و از معشوق فقط زن نیست. کما این که سماجت آدم در عشقش به ستوان پینسون-که انگار بر مشاهده گونه ای زیبایی و ارزش در افسر عیاش استوار است-جلوه دیگر و زنانه ای از سخن گوته است.
تومک از فرط هیجان در این نخستین دیدار و اظهار عشق ناگهان، به بالا می شتابد و خودش را به پشت بام ماگدا می رساند. آیا کیشلوفسکی با تصور سنتی از آسمان این حرکت روبه بالای تومک را هم چون جلوه ای از تعالی جویی او طراحی کرده است؟ تومک برای تسکین خودش تکه های یخ را بر پوست صورتش می کشد تا انگار گرمای جسم و شهوت را فروبنشاند و درست در همین لحظه است که برق فکری در سرش او را به پایین می کشاند و به زودی در می یابیم که این فکر چه بوده است: او ماگدا را به خوردن بستنی در کافه ای دعوت کرده و او هم پذیرفته است. این «بستنی» هم در پیوند بلافصل با تکه های یخ معنا و دلالت آشکار و واضحی دارد اما با توجه به شخصیت ساده لوح تومک - که بی شک در دنیای بسیار «هوشمند» ما جوان کودنی به حساب می آید-توی ذوق نمی زند. و باز، روشن است و طبیعی ست که در چشم چنین دنیایی-آکنده از هوش و شهوت-کافه ای که تومک و ماگدا به آن جا می روند بستنی نداشته باشد. همان قدر که هدف و مسیر تومک معلوم است هدف و مسیر ماگدا هم آشکار است. ماگدا می کوشد در این مسیر تومک را با «واقعیت» ها آشنا کند؛ تومکی که در پی پذیرفته شدن دعوتش از ماگدا چنان به هیجان آمده بود که هنگام چرخیدن سرخوشانه با گاری دستی پر از شیرش کم مانده بود با «ناشناس» تصادف کند. ناشناس حالا لباسی سراسر سفید به تن دارد. و با این سفیدی گویی هم چون هشداری سر راه تومک ظاهر شده است. گو این که تومک خودش-دست کم تا این جای کار-معصوم و پاک جلوه کرده اما انگار بی خبری اش آن قدر پرمخاطره هست که «ناشناس» پاکی را چون درفشی بر تن خود بر او ظاهر کند. و تجربه ای که تومک با ماگدا از سر می گذراند اگر همراه با لذت هم باشد آشکارا آکنده از دردی غریب نیز هست. او این را- به رغم زنانگی سرشار ماگدا-آرزو نکرده بود و بنابریان عجیب نیست که این طور درد بکشد. تومک بی درنگ به آپارتمان خودش می گریزد و لگنی را از همان شیرآب که فنجانش را برای درست کردن قهوه زیرش می گرفت پر از آب می کند. انتخاب شیر آبِ وان حمام برای پرکردن فنجان نامتعارف و عمدی بوده تا پرکردن لگن را با آن قرین کند. و شاید کیشلوفسکی با این تمهید می خواسته نشان بدهد که وقتی تومک رگ مچ های دستش را می زند و دست ها را توی لگن پر آب فرو می برد واقعاً به قصد خودکشی نیست؛ بلکه دارد بار دیگر حرکتی معصومانه را از سر بی خبری ای کودکانه و به تقلید از حکایتی به انجام می رساند. پیرزن در همان شب یادشده-شب نظاره گریه ماگدا-برایش حکایت کرده بود که یک بار که پسرش مارتین دندان درد داشته با ایجاد درد در جای دیگری از بدنش حواسش را از درد دندان منحرف کرده بود. حالا هم انگار تومک با زدن رگ هایش فقط دارد حواس خودش را منحرف می کند. ولی انحراف حواس از چی؟ از تن و جسم؟ این او را بیش تر به یک روح شبیه یا نزدیک می سازد ولی روحی که نمی تواند بدون جسم بقا پیدا کند. در ادامه این ماگدا است که تحولی را از سر می گذراند و سرچشمه آن اتفاقاً خیلی ساده است: او اصلاً فکرش را هم نکرده بود که همچه معصومیتی در دنیا وجود داشته باشد. و همین، به سادگی و به کلی، هرگونه لاقیدی را توجیه می کرد. حالا دیده که این معصومیت وجود دارد. و وقتی بالاخره کنار بالین تومک راه می یابد شاید زخم های او را با مچهای باندپیچی شده شبیه به جراحت های مسیح بر صلیب بیابد.
سکانس های پریشان حالی، سرگردانی، و بلاتکلیفی ماگدا-که او را تقریباً فلج شده می نمایاند-از پرداخته ترین و مؤثرترین سکانس های فیلم است. در طول همین سکانس هاست که نخستین بار به واسطه تلفنی که دریافت می کند-و چون زنگ قبلی وصل نشده بود آن را با تلفن احتمالی تومک اشتباه گرفته-نامش را از زبان دوستی که تلفن زده می شنویم: ماریا ماگدالنا (مریم مجدلیه)، هم نام زنی که بدکاره و در آستانه سنگسار شدن بود که مسیح سر رسید و بر جماعت نهیب زد: آن کس که گناهی نکرده اولین سنگ را بیندازد. شاید اجازه داشته باشیم این را-این که نامش در این مراحل آشکار می شود-به منزله نشانی از نوعی خودآگاهی او یا وقوف بر احوال خویشتن اش بگیریم و در این سکانس هاست که او، در به در در پی عیادت از تومک، به دیگر پرسوناژهای کیشلوفسکی همانند می شود و در میزانسن های مشابه قرار می گیرد. مثلاً پشت پنجره اش-که البته این پنجره یکی از نقش های اصلی فیلم را در جغرافی بصری اش دارد-یا آن جا که مانند برخی از پرسوناژهای بلاتکلیفی ده فرمان که گریخته و به نحوی رانده از آسایش آپارتمان هاشان آواره و سرگردان راهروهایند پشت شیشه در ورودی بلوکش معطل و وامانده ایستاده و از پستچی سراغ تومک را می گیرد. در این لحظه ماگدا نیز مانند همتایانش در دیگر اپیزودها، پشت پنجره ها و خیره به دورها، عملاً خیره به چشم اندازی درونی در نظر می آید. همه ایشان در این میزانسن مثالی و مکرر در آستانه تصمیم ها و تحول هایی بنیادین در زندگی هاشان احساس می شوند. این در مورد دکتر و دوروتا در تصویر یادشده از آن دو و ایستاده پشت پنجره های شان در منظره شبانه مجتمع مسکونی که در اواخر فیلم جای دارد آشکارتر است، ولی همین در مورد میخال و آنا هم که درست در شروع فیلم چهارم جداگانه پشت پنجره های اتاق هایشان خیره به دوردست ها ایستاده اند مصداق دارد و پیش درآمد آینده به فال تردیدها و تصمیم های پیش رویی ست که شاید معنایی به این ملال ها و دل تنگی ها بدهد (از لحاظی، و با استنثنا کردن فیلم های اول و ششم، می توان این ده گانه را عموماً حاوی یا حامل گونه ای از پایان های خودش دانست که البته برخلاف پایان های موسوم به پایان های هالیوودی عمیقاً از قعر دردهای درونی و هستی شناختی سرچشمه می گیرند.) ماگدا هم چشم به راه چشم انداز پیش روست و البته برای آن مهیا شده است. تا در نهایت، بر بالین تومک خفته و ناهشیار وقتی می خواست دست مجروح او را بگیرد با مقاومت دست پیرزن روبه رو می شود که دست ماگدا را از تومک دور می کند (فیلم با همین نما هم آغاز شده بود) و در ادامه ماگدا می رود چشم بر دوربین می گذارد تا ما را انگار با تصویری که به واقع در درون خودش می گذرد سهیم کند: اول به نظر می رسد که آن چه می بیند تکرار صحنه ای ست که پیش تر دیده بودیم-آن جا که در پی بگومگو با مردی به آپارتمانش شتافته بود و بطری شیشه را ناغافل روی میز ریخته بود و بعد آمده بود پشت به پنجره نشسته بود و گریسته بود. با عادت های بد چه باید کرد؟ ما عادت کرده ایم به محض دیدن شیر در فیلم ها بلافاصله با تعبیرهایی فرویدی از آن نمادی جنسی بپرورانیم. گاهی و شاید بیش تر وقت ها هم حق داشته باشیم. اما کیشلوفسکی با روان کاوی میانه نداشت. و این شیر هم که موتیفی تکرارشونده در ده فرمان است از آن تعبیر فرویدی فاصله زیادی دارد. در اپیزود یکم می تواند یادآور محرومیت پاول از سایه مادر در زندگی کوتاهش باشد. در دومی، آن قدر ارزشش را داشته که کیشلوفسکی نمای جداگانه و مستقلی را سر صبح به دکتر در حال رفتن برای خرید شیر اختصاص بدهد. شیر او را با مادرانگی دوروتای باردار هم بسته می سازد.در چهارمی، وقتی میخال دارد برای خرید شیر می رود و آوای جیرینگ جیرینگ خوردن بطری های خالی به هم در زنبیلش-تلفیقی از دو موتیف مکرر شیشه و شیر-آنا را متوجه خود می کند شاید سؤال آنا عجیب به نظر برسد که چرا از یک کار یکنواخت و هر روزه باید بی خبر باشد که از میخال بپرسد کجا دارد می رود. ولی درست به همین دلیل، ما توجه بیشتری به این واقعه روزمره و پیش پا افتاده پیدا می کنیم. شیر در این جا هم میخال را با نقشی از مادر هم بسته می کند. و در مورد ماگدا هم چنین است آن شیر فروریخته بر میز انگار مادرانگی یا زنانگی هدر رفته ای را گوشزد می کند. البته این به آن معنا نیست که کیشلوفسکی یگانه تصویر مشروع زن را در وجه مادری او می دید. ولی خب، فقط زن ها به حکم طبیعت می زایند و فقط آن ها هستند که در اندام شان شیر تولید می کنند. ماگدا هم چنان می گرید اما ناگهان تومک چون شبحی مهربان در کنارش ظاهر می شود تا ماگدا دریابد که عشق احتمالاً چیز خیلی بغرنجی هم نیست؛ شاید فقط تکیه دادنی باشد و نوازش دیدنی. و گویا گاهی وقت ها بد نیست که از خانه های مان بیرون بزنیم و برویم و از پشت پنجره های خانه های مان به درون زندگی هامان نگاهی بیفکنیم. و چه بهتر اگر این نگاه از منظر کسی باشد که دوست مان می دارد. (کسی آن بالا مرا دوست می دارد.)
قسمت ششم که با عنوان فیلم کوتاهی درباره کشتن بر پرده سینماها هم رفت دومین اپیزود مشهور این ده گانه است. اگر موجز و ساده بودن ظاهری فرمان پنجم («زنامکن») به گونه ای نامنتظر به فیلمی لطیف انجامید، ایجاز و سادگی فرمان ششم («قتل مکن») به فیلمی تلخ و تکان دهنده و سرد انجامیده است. یاسیک، مرد 21 ساله، راننده تاکسی میان سالی-از ساکنان همان مجتمع آپارتمانی سریال- را سر صبح بی هیچ دلیلی می کشد. این که یاسیک اولین مسافر روزش باید باشد-یا حداکثر دو یا سومین نفر از مسافرانی که فیلم نشان مان نداده-نباید دخل پر و پیمانی داشته باشد که کسی را برای دزدیدن آن به قتل او بکشاند. بعد از قتل بلافاصله یک سال بعد به آخرین لحظه های دادگاه کات می شود-یاسیک به اعدام محکوم می شود. و به دنبال آن، به زودی حکم اجرا می شود. پرش زمانی فیلم به گونه ای سرراست اعدام یاسیک را عکس العملی در مقابل عمل او نشان می دهد تا انگار گونه ای انتقام جویی نظام قضایی/جامعه را با این حکم نمایان کند. انتقام ورزی ای که پیوتر، وکیل جوان و تازه کار یاسیک، تنها برای جلوگیری از ادامه بزه کاری مؤثر نمی داند بلکه حتی آن را مخرب و ادامه دهنده وضع موجود می داند و دیدگاه فیلم هم طبیعتاً همین است.
هم سکانس های طولانی قتل راننده تاکسی و هم سکانس های زندان و اعدام یاسیک تکان دهنده اند. اما چیز دیگری سکانس های طولانی و مقدماتی فیلم را تا رسیدن به صحنه قتل آزاردهنده ساخته است. این سکانس ها از یک سو یاسیک را در پرسه های بی هدفش، و از سوی دیگر راننده تاکسی را از دم صبح که تازه می خواهد ماشین را برای شروع کار آماده کند، دنبال می کند. سکانس های قتل یا زندان و اعدام، مبتنی بر زنجیره علت و معلول ها در توالی و پیوند نماها و سکانس ها و ماجراها هستند. و این درست همان چیزی است که فقدان آن در مقدمات فیلم آن را به نحوی دیگر هولناک می سازد. برای همین است که بسترهای داستانی به ما آسودگی می دهد و حال و هوای مستند-نوعی مستند ناب و محض بر مقدمه فیلم حاکم است-آرامش خاطرمان را به هم می زند. و البته چیزهایی که در این مقدمه شاهدشان هستیم نیز خوشایند و مطبوع نیستند. یاسیک جوان مردم آزار بی رحم و تا حدی آشفته حال به نظر می آید که در توالت عمومی جواب لبخند جوان سفیدپوشی را با ضربتی می دهد که او را بر کف مستراح می اندازد. در پاسخ به پیرزنی در میدان که از او می خواهد دور شود چون باعث ترس کبوترها شده، به کبوترها حمله می کند. فقط در عکاسی رفتارش عادی ست که ظاهراً تحت تاثیر عکس های فرشته آسای دختر بچه ای در ویترین واردش می شود و عکس شش در چهار ترک ترک خورده دختر بچه ای را می دهد تا برایش بزرگ کند (بعداً می فهمیم که این عکس خواهر مرده او بوده). او حتی در کافه با این که قاشق پر از قهوه اش را روی شیشه ای می پاشد که باعث خنده دو دختر کوچولوی خیره به او می شود اما عملش حاکی از خشونتی آشکار و نهان است. و بار دیگر موتیف مکرر شیشه، آن دیوار حائل که این بار گویی بین او و خواهر محبوب و مرده اش قرار دارد هم از سویی به یاد او به دو دختر بچه لبخند می زند و هم از سوی دیگر و باز به یاد خواهر به طرف شان قهوه می پاشد.
راننده تاکسی هم رفتار بهتری با دیگران ندارد. چشم چران است، دوروتا و آندری را (از قسمت دوم) که همسایه اش در همان مجتمع مسکونی به حساب می آیند نه تنها سوار نمی کند که قال شان می گذارد؛ به یک سگ ولگرد تکه ای از ساندویچ خانگی اش را می دهد ولی در عوض با بوقی عمدی و ناگهانی دو سگ ملوس را چنان می ترساند که یکی شان خودش را از قلاده اش رها می کند و از دست صاحبش می گریزد. و او وقتی می بیند که کسی دارد مرد مستی را به زحمت به ایستگاه تاکسی می رساند تخت گاز از ایستگاه در می رود. کیشلوفسکی در همان کتاب نقل کرده که گروه همکارانش اصلاً از شخصیت بازیگر این نقش خوششان نمی آمد. و باید به این انتخاب کیشلوفسکی آفرین گفت. چون بازیگر راننده تاکسی نه خودش و نه کارهایش در فیلم هم دلی ما تماشاگران را هم جذب نمی کند؛ ولی با این همه دلیل نمی شود که او را مستحق مسافری آدم کش بدانیم. نکته این است که کیشلوفسکی نمی خواسته که او نه ذاتاً و به خودی خود (به عنوان بازیگر) هم دلی برانگیز باشد و نه (در فیلم) رفتاری خوشایند ما داشته باشد. و آن وقت نشان بدهد که آدم کشی (قتل نفس)، فی نفسه، جدا از سیمای ذاتی یا کردار و منش قربانی، چه عمل وحشیانه و فجیعی ست. و آن گاه تماشاگر را به این نتیجه می رساند که این شامل حال یاسیک هم می شود. با این که اعدام یاسیک در فیلم جوری ست که انگار نه یک نفر که گروهی دسته جمعی او را می کشند اما نقش دژخیم در فیلم به گونه ای ظریف قابل توجه است. کافی ست ورودش را به زندان مورد توجه قرار دهیم که گویی در سکوت و وقاری شاهانه وارد می شود. عملاً او در سه یا چهار پلانی که به «محل کارش» می رسد یکه و تنها در چشم انداز به تصویر درآمده؛ به وضعی که انگار یک تنه به دروازه هایی که گشوده می شود و به بناهای کاخ وار زندان معنا می بخشد. غیر از پیوتر، وکیل جوان یاسیک، که عمداً تازه کار انتخاب شده که یعنی هنوز به این نظام قضایی خو نگرفته، افراد عالی رتبه نظام در فیلم -قاضی یا دادستان (که در روز اعدام یاسیک تولد بچه پیوتر را بهش تبریک می گوید)- پا به سن گذاشته یا پیر هستند؛ دژخیم اما در مقابل، سرحال و قبراق جلوه می کند.
فیلم با فیلتر سبزی گرفته شده که-به قول کیشلوفسکی-زنگ بهار است ولی حال و هوای کاملاً معکوسی روی فیلم تولید می کند. فضای این فیلم فضایی دل تنگی آور و چرک است. و عمدتاً در فضاهای باز، به ویژه آن جاها که یاسیک در پیش زمینه قرار دارد، از لنز واید استفاده شده که او را از دنیای پیرامونش جدا و منفک می کند. در این حال و هوای دل تنگ کننده یک جا یاسیک به سینما می رود ولی زن بلیت فروش می گوید که تعطیل اند. یاسیک می پرسد که حالا فیلمه چه طور است؟ و زن می گوید که عشقی ولی کسل کننده است. بدین سان، حتی چیزی هم که یاسیک از دست می دهد دل تنگ کننده است! زن دارد با موهایش ور می رود و یاسیک (در یگانه کنجکاوی ای که در فیلم به آدم دیگری نشان می دهد) ازش می پرسد که دارد چه می کند؟ و زن می گوید که دارد تار موهای سفید (خاکستری)اش را می کَنَد. نه، به هیچ وجه! اصلاً نمی خواهم برای این یکی معنایی بتراشم، ولی دوست داشتم آن را نقل کنم، چون به دلم نشسته بود ولی همین، از سویی، زمینه این پرسش را می دهد که یاسیک واقعاً چرا راننده تاکسی را می کشد؟ لابد، و حتماً، روان شناسان و جامعه شناسان دلایل متنوعی برای آن دارند. اما به گمان من سوال اساسی تر فیلم این است: چرا یاسیک را می کشند...؟ یک جا که پیوتر از پنجره ای در طبقه بالا او را می بیند که دو نگهبان دارند بعد از جلسه دادگاه و در محوطه به داخل عمارت همراهی اش می کنند به اسم صدایش می زند: «یاسیک!» بعداً یاسیک دقایقی پیش از اعدام به پیوتر می گوید که وقتی صدایش زده بود به گریه افتاده بود. چرا؟ احتمالاً به این دلیل که به عنوان فرد، و نه حل شده در سیمای کلی قاتل و بزه کار، دیده شده بود.
«ناشناس» در این فیلم جلوه متافیزیکی دارد چون هرچند در اپیزودهای دیگر هویت های متفاوتی داشت ولی در هر کدام فقط با یک چهره ظاهر می شد. در این اپیزود، بار اول کمک نقشه بردار است و در حالی که دیرک یا چوب نقشه برداری (میر) را ایستانده بر کف خیابان در دست دارد تاکسی از روبه رویش می رسد. یاسیک روی صندلی عقب متوجه نگاه خیره ناشناس از شیشه جلو می شود و با حالتی از هراس سرش را عقب می کشد تا صورتش را در سایه بالای سرش کم کند. در میان آدم های این ده گانه یاسیک تنها شخصیت ست که واکنشی نشان می دهد که انگار هشدار ناشناس را گرفته است. ولی این هم تفاوتی ایجاد نمی کند و او اتفاقاً دست به موحش ترین عمل در میان همه قهرمانان ده گانه می زند. بار دوم، ناشناس در زندان، در پس زمینه تصویر پیوتر ظاهر می شود در حالی که نردبامی را حمل می کند. بار اول توجهی به پیوتر ندارد ولی بار دوم که گویا از انجام کارش -نقاشی ساختمان؟-فارغ شده با همان نردبام مکثی می کند تا به پیوتر نگاهی بیندازد. آیا او در این جا به عنوان کارگری در خدمت به «خواجه ای که در بند نقش ایوان است» (نظام قضایی موجود) با سرزنش به پیوتر با موضعش علیه مجازات اعدام می نگرد؟ یا اتفاقاً برعکس دارد با نظر هم دلی و بار دیگر برای تأکید بر فرمان به وکیل جوان می نگرد؟ در هر حال، در این بار دوم هم که ناشناس با خود یاسیک رودررو نمی شود شاید بتوان به واسطه نردبامی که حمل می کند (یادآور حرکت رو به بالا) هم چنان او را در حرکتی در جهت مخالف آدم مورد نظرش (اعدامی، فروافتادن از طناب دار) در نظر آورد. گویی ناشناس و یاسیک به طور مجازی در میان راه زمین و آسمان به همدیگر برمی خورند (و البته، حق دارید این را هم به حساب مالیخولیای نقد بگذارید که ای بسا موج پروسوسه اش منتقدان را با خودش می بَرَد.)
فیلم هشتم متوجه این فرمان است: «برهمسایه خود شهادت دروغ مده.» شروع این قسمت شاید پررنگ تر از شروع های دیگر قسمت ها در خاطر تماشاگران این ده گانه باقی مانده باشد. در حالی که دوربین در فضایی گرگ و میش روبه جلو، و رو به دیوارها و دالانی در حرکت است. دست مردانه ای همراه با دست بچه ای در نمایی رو به پایین وارد تصویر و توی هم قفل می شوند. در چند نمای بعدی هم چهره های مرد و بچه را نمی بینیم. تنها از کمر به پایین تصور شده اند و در طول سکانس آوای قدم هاشان را با تأکید می شنویم و در نمایی روی پاهاشان تأکید می شود. پیش تر اشاره کردم که قسمت پنجم، فیلم کوتاهی درباره عشق، محبوب ترین، و احتمالاً از دید خیلی ها، در این ده گانه بهترین است. شروع آن هم با تأکید همانندی روی دست ها بود، دست هایی که با تکرار این سکانس در اواخر فیلم آن ها را شناخته بودیم: دست زنی (ماگدا) در فضای نیمه روشن وارد قاب می شود تا دستی باندپیچی شده (دست تومک) را لمس کند؛ ولی دست دیگری (دست مادرخوانده تومک) وارد می شود و دست ماگدار را می گیرد و او را از این کار باز می دارد. اما این شروع، به رغم اهمیت و محبوبیت این قسمت، به رغم تکرارش در اواخر فیلم، و به رغم شباهت مضمونی اش (دست ها)، آن خاطره پررنگ را در یادها بر جا نگذاشته که شروع اپیزود هشتم به جا گذارده است. شاید دلیلش این ها باشد: یک دالان، یک خاطره، خاطره ای که به تاریخ پیوند می خورد، پس دالان تاریخ، و در طنین آوای گام ها معصومیتی که اعتماد و حمایت را از دستی مردانه می ستاند. ولی چه گونه است که اگر بار اول تماشای این اپیزود را به یاد بیاورید، آدم در نخستین دیدار هم-فارغ و بی خبر از مضمون و حکایت فیلم- گویی همه این ها را در سکانس افتتاحیه دالان احساس می کرد. وهمناک بود اما نه به شیوه و روال فیلم های ترسناک. مثل شعری بود که اول متأثرت می کند و سپس به صرافت معنایش می افتی. الیزابت لورانس، خانم پژوهشگری پنجاه ساله، برای تحقیق در مورد یهودیان جان به در برده از شر نازی ها از نیویورک به ورشو می آید و سر کلاس خانم پروفسور پا به سن گذاشته ای شرکت می کند که در دانشگاه درس اخلاق می دهد. همان جا برای پروفسور معلوم می شود که الیزابت همان دختر بچه شش ساله یهودی ای در سال 1943 بوده که او حاضر نشده بود به مسیحی بودنش شهادت بدهد تا بتواند از سرپرستی خانواده ای برخوردار شود که شرطش برای نگاه داری از او داشتن چنین شهادت نامه ای بوده. حالا پروفسور که سال قبل با الیزابت در نیویورک آشنا شده ولی او را نشناخته بود، شب را با الیزابت می گذراند و پیرزن او را دم همان دالانی می برد که الیزابت شش ساله دست در دست واسطه ای ازش گذشته بود تا برای انجام مراسم مسیحی شدن در حضور کشیش به خانه پروفسور در دوران جوانی اش برسد. الیزابت دعوت پیرزن را می پذیرد و شب را در خانه او می خوابد که در همان پردیس آپارتمانی سریال ساکن است. در پایان به نظر می رسد که به تفاهم دشواری رسیده باشند بی آن که زخمی که چند دهه سرگشوده باقی مانده بود کاملاً التیام پیدا کرده باشد.
هم چنان که پیش تر اشاره کردم خود کیشلوفسکی حدس می زد که بنیان فیلم هایش بر ایده هاست و نه بر ماجراها. و ایده ها هستند که فیلم های او را پیش می برند و نه اکشن / کنش ها. در این صورت روشن است که خلاصه کردن داستان این فیلم ها تا چه حدی دشوار و در برخی موردها شاید اصلاً ناممکن باشد. ناممکن به این معنی که خلاصه داستان شان ای بسا سوء تفاهم برانگیز از کار دربیاید. همین فیلم بی درنگ در پی سکانس گرگ و میش دالان، به یک چشم انداز درخشان از طبیعت کات می شود. با تغییر فوکاس از روی شاخه های گلی ظریف و زیبا خانم پروفسور را با لباس گرمکن در عمق تصویر می یابیم که دارد در طول ورزش صبح گاهی اش می دود. در ادامه، در دو سه نمای بعدی وقتی می ایستد و به تنه افتاده و خشکیده درختی تکیه می دهد تا نفسی تازه کند نگاهش او را دل مشغول فکری درونی و عمیق می نمایاند. جای این نگاه در خلاصه داستانی فیلم کجاست؟ و تازه، همان گونه که گذشت من حتی کل این سکانس را از خلاصه داستانی حذف کردم؛ در حالی که، آن کات از تاریک روشنی دالان به روشنی درخشنده بعدی مهم و بسیار هم مهم است، چه گونه باید آن را در خلاصه داستانی جا داد؟
خانم پروفسور استاد «اخلاق» در دانشگاه است و موضوع کلاس آن روز را «جهنم اخلاقی»[یا «دوزخ وجدان»] تعیین کرده است. دختری دانشجو به عنوان نمونه ای از این «دوزخ» ماجرای دکتر و دوروتای باردار و آندری را از فیلم دوم مطرح می کند. دختر دانشجو فکر می کند که دکتر به خاطر خداشناس بودنش در مخمصه وجدانی یک تصمیم حیاتی قرار می گیرد. خانم پروفسور می گوید که آن ها را می شناسد چون از همسایگانش در بلوک مشترکی هستند و وقتی بر سرنوشت جنین توی شکم دوروتا تأکید می گذارد الیزابت تحریک می شود ماجرای دختر بچه یهودی را در دوران جنگ مطرح کند و با پیش رفتن بحث می آید جلوتر و نزدیک تر به پروفسور می نشیند. سربزنگاه حساسی در این حکایت و بحث میان الیزابت و پروفسور دوربین با حرکتی در عرض کلاس به «ناشناس» می رسد که ته ردیف در کنار دیوار نشسته و با جابه جا کردن نگاه نافذش به دقت هر دو ایشان را زیر نظر گرفته است. برای خانم پروفسور محرز می شود که الیزابت حاضر در کلاس همان دختر بچه یهودی است که سرنوشت او باری بر وجدان وی در بیشتر از چهار دهه گذشته بوده است. پروفسور آن زمان به فرمانی عمل کرده بود که او را از شهادت دروغ منع می کرد و برای همین حاضر نشده بود شاهد رسمی مسیحی بودن دخترک بشود. اما عمل به یکی از احکام او را از سنگینی بار سرنوشت نامعلوم دخترک بر وجدانش خلاص نکرده بود. در این جا هم فیلم بار دیگر و در مورد فرمانی دیگر نشان می دهد که چه پیچیدگی هایی بر سر راه اطاعت محض و ناب ممکن است وجود داشته باشد؛ و ای بسا به جای احساس رستگاری، درد و رنجی اخلاقی و وجدانی را پشت سرش در اعماق روح فرد مؤمن بر جا بگذارد.
اما کاری که الیزابت با او در دالان می کند-که خودش را به گم شدن می زند-آیا به قصد گونه ای انتقام جویی از خانم پروفسور است؟ البته الیزابت از این که پروفسور او را سرزده دم دالان آورده خرسند نیست؛ خودش دقایقی بعد به پیرزن می گوید که خوشایند آدم ها نیست که تحقیرشدن شان شاهد داشته باشد، حتی اگر این شاهد فقط در و دیوار و تخته و آجر باشند. الیزابت از آن شب فوریه سال 1943 خاطره ترس و تحقیر را در جانش دارد. ولی به نظر من فقط قصد کین توزی را از سراسیمه کردن پروفسور در آن دالان ندارد. نمی گویم اصلاً این نیست، ولی فقط این نیست. به گمان من-و اتفاقاً-موضوع لطفی هم در حق پروفسور در میان است. و برای توضیح آن از پاره ای از سقوط کامو استفاده می کنم. قهرمان سقوط که قاضی ساقط شده ای از نظر اخلاقی ست یک بار طی اعتراف هایش به یاد آورده بود که شبی روی پلی بر رود سِن از پشت سرش صدای افتادن دختر جوانی را در آب شنیده بود که برای خودکشی خودش را به درون رود انداخته بود ولی او خودش را به نشنیدن زده بود و بی اعتنا به راهش ادامه داده بود. حالا در اواخر کتاب چیزی چون نوعی دعا را به زبان می آورد: «ای دختر زیبا، یک بار دیگر خودت را به آب بیفکن تا این بار هر دومان را نجات بدهم.» به خیال من چنین می رسد انگار الیزابت به نحوی آن شب تلخ و ترسناک و تحقیرآمیز را برای پروفسور زنده می کند تا این بار او مجالی بیابد تا بتواند تا حدی به وجدان معذبش آرامش بدهد. (وقتی طنین صدای مردی از ساکنان کنونی آپارتمان سابقش در دالان می پیچد که پشت سر هم او را «آشغال کله» می خواند انگار در و دیوار و تخته و آجرها هستند که با تحقیر بدرقه شان می کنند نه مردی که دیگر دیده نمی شود). و وقتی الیزابت دعوت را می پذیرد تا شب را در خانه پیرزن بخوابد گویی می خواهد لطفش را به او برای تکرار مجازی آن شب قدیمی تمام کند تا پیرزن این بار کردار دیگرگونی برخلاف گذشته داشته باشد. الیزابت اولین کاری که در آپارتمان پروفسور می کند صاف کردن تابلویی ست که روی دیوار کج شده است. پیش از این خود پرفسور دوبار آن را راست ایستانده بود ولی هر بار تابلو انگار با لجاجت دوباره کج شده بود. گو این که صاف کردنش توسط الیزابت هم ثمری ندارد ولی او شب را در اتاق سابق پسر پروفسور سر می کند. دید زدن پروفسور از لای در اتاق که می بیند الیزابت زانو زده و دارد نماز شامگاهی اش را می گذارد گویی به نحو کنایه آمیزی خاطره همان شب قدیمی را یادآوری می کند. این بار او شاهد چیزی ست که از گواهی دادن به آن در گذشته طفره رفته بود. واقعاً غیر از گواهی دادن به ایمان همدیگر (یا بند کردن به ایمان همدیگر) کار دیگری از ما برای ایمان یکدیگر ساخته نیست؟ اگر او سرپرستی الیزابت را خودش پذیرفته بود الیزابت همان جور که الان به خاطر بزرگ شدن در خانواده پناه دهندگانش مسیحی بار آمده، مسیحی بار نمی آمد؟ آیا فقط بی کار و بی عار نشسته ایم تا ایمان های حاضر و آماده همدیگر را محک بزنیم؟ این ها فکر و خیال هایی ست که فیلم الهامشان را می دهد. باری، آن تابلو، که منظره ای از طبیعت در قاب اکلیلی ست، راست نمی ایستد و به چیزی بیرون از هنجار در زندگی پیرزن گواهی می دهد، و این هم که در پاسخش به کنجکاوی الیزابت در می یابیم که پسرش حاضر به زندگی در کنار او نبوده است نیز به نوبه خود کنایه ای از نقش الیزابت در زندگی اش دارد (وقتی الیزابت می پرسد که حالا پسرش کجا زندگی می کند پاسخ پیرزن در همین چشم انداز بامعناست: به اندازه کافی دور از او).
فردایش پیرزن الیزابت را نزد خیاطی می برد که به شرط گواهی مسیحیت الیزابت آماده پناه دادنش بود (خیاط در گذشته حاضر به گفت و گو با پروفسور نشده و الیزابت تنها وارد خیاطی او می شود). دکانش خیاطی کوچک و در حد و اندازه چیزی ست که ما آن را حُجره می نامیم. آن چه در این جا می گذرد، با این که عملاً و ظاهراً چیز دندان گیری هم نیست، هر بار برای من از جذاب ترین صحنه های فیلم بوده است. مرد خیاط که عینک به چشم سرگرم دوخت و دوز است با الیزابت هم حاضر به گفت و گو نمی شود. او در مقابل توضیح ها یا سؤال ها یا تشکر الیزابت بابت پیشنهاد پناه دادن به او در بیش تر از چهار دهه قبل فقط یک چیز را تکرار می کند: می تواند برایش لباسی بدوزد، آیا پالتویی نمی خواهد؟ آیا پارچه اش را تهیه کرده و می تواند از روی مجله مُدی که روی پیشخان است مدلی را انتخاب کند...؟ اما مجله مدش قدیمی ست و معلوم می شود که کسی سال ها پیش آن را از غرب برایش فرستاده و دیگر همچه شانسی نصیبش نشده است. وقتی الیزابت مطمئن می شود که خیاط پابه سن گذاشته به هیچ قیمتی حاضر به صحبت با او در مورد موضوع مورد علاقه اش نیست با وعده این که برایش مجله مد تازه ای خواهد فرستاد از خیاطی می رود. و وقتی می رود خیاط از پشت پیشخان می آید بیرون و از چشم انداز قاب های شیشه ای در خیاط خانه به الیزابت زل می زند. پروفسور در حال گفت و گو با او دستش را بر شانه الیزابت می گذارد (در خانه هم، یک جا که الیزابت نشسته بود پرفسور از پشت سرش عملاً با گذاشتن دو دست خود روی شانه های او بر او تکیه کرده بود). پیش تر در بخش اپیزود پنجم از همکاری کیشلوفسکی با شاپوئوفسکی صحبت داشتیم. او در کتاب گفت و گویش این را هم روشن کرده بود که آن خانم بازیگر حتی-نه به طور خیلی مستقیم و همه جانبه-الهام بخش پایان غریب و باشکوه نسخه سینمایی آن فیلم بوده است. یکی از نکته های چشم گیر در این سریال انتخاب های به جا و دل چسب بازیگران آن است. عمه دوست داشتنی پاول (اپیزود اول)، خاله باورکردنی اوا (اپیزود دوم)، خدمتکار خانه دکتر که آن جور با هم دلی به روایت دکتر از فاجعه گوش می سپرد (اپیزود سوم)، مادر خوانده تومک (اپیزود پنجم)،... و... و همین، با همه کوتاهی سکانس خیاطی در این فیلم، در مورد مرد بازیگر نقش خیاط صادق است. به شخصه هر بار عجیب تحت تأثیر این سکانس قرار می گیرم و می دانم که بخش بزرگی از آن به دلیل بازیگر نقش خیاط است. او خاموشی برگزیده اش را چنان با قاطعیتی درونی برگزار می کند که بی اختیار به آن درود می گویم و تحت تأثیرش قرار می گیرم. گو این که پروفسور بیرون از حجره این خاموشی را به ناملایمات احتمالی در زندگی مرد خیاط نسبت می دهد ولی نمی دانم چرا آن را ناشی از روحی متواضع و فروتن می یابم که دلیلی نمی بیند یک تصمیم نیک خواهانه در گذشته هایش را توی بوق کند. از لحاظ کیشلوفسکی هم بر این باورم که او اصلاً آدم گذشته پرست یا نوستالژیکی به شیوه مثلاً علی حاتمی نبود اما لازم نبود چنین باشد تا یادآور ارزش هایی قابل احترام بشود که قاعدتاً باید نسل به نسل دست به دست بشوند ولی گاهی و برخی از آن ها نمی شوند. برای نمونه، پس از فروپاشی کمونیسم او گله مند بود که چرا همکارانش همدیگر را فقط در نمایش های خصوصی فیلم ها ملاقات می کنند و دیگر دیدارهای شان مثل گذشته ها گرم و پرو پیمان و مکرر و خانگی نیست. اتفاقاً در همان دهه 1980 فرد زینه مانِ سال خورده هم در یکی از آخرین گفت و گوهایش با حسرت از حال و هوای هالیوود قدیم حرف زده بود که چقدر رابطه ها گرم تر و صمیمانه تر و رفت و آمدهای خانگی و حتی سرزده به راه تر بود. گویا مرد خیاط چیزی از این گذشته ها را به یاد کیشلوفسکی می آورد (برتراند راسل در نوشته ای و در یادش از گذشته ها در سده نوزدهم از «دوران امیدهای آسان» گفته بود و ای.ایچ کار آن را نمونه ای استثنایی از احساس نوستالژی راسل در عمر درازش می دانست؛ شاید یکی از دلایل جذابیت دوران جنگ جهانی دوم برای بسیاری از مخاطبان امروزی اش در ادبیات و سینما همین روشنی تکلیف خیر وشر در آن باشد که با بیان راسل می شود آن را به دوران امیدهای آسان هم تعبیر کرد). در هر حال، من این خیاط را به رغم سکوت لجوجانه اش تلخ نیافته ام.
فیلم با مرد خیاط پشت چشم انداز درِ حجره اش تمام می شود اما پیش از آن، در صبح همان روز خانم پروفسور در طول ورزش بامدادی اش با منظره جالبی روبه رو می شود که او را از مسیرش بیرون می کشد و به سوی خود جلب می کند. مرد جوانی در حالی که روی دو دست خود تکیه دارد پاهایش را از پشت سرش و با چنان انعطافی در کمر و شکم خمیده اش بر فراز سرش آورده که جلوه جانوری شگفت انگیز را به او داده است. شاید بیشتر از همه به عقرب شباهت پیدا کرده باشد ولی آن چه در گفت و گو با پروفسور به جلوه در می آورد تجلی یکی از عالی ترین شکل های مسالمت به وجهی نمادین است. پروفسور می کوشد کار او را تقلید کند ولی نمی تواند و مرد جوان بهش می گوید که دیگر در مورد او «دیر شده است». و بعد، مثل آب خوردن، بر پنجه پاهای خود که از بالای سرش جلوی صورتش خمیده اند، یکی یکی، بوسه می زند. این کار پروفسور را به وجد می آورد و از دیدن آن مثل بچه ای به خنده می افتد. می دانیم که پیرزن وسواس سلامت جسم خودش را دارد و علاوه بر ورزش منظم بامدادی به الیزابت می گوید که رژیم عذایی به خصوصی را هم سفت و سخت نگه می دارد. فیلم پس از سکانس دالان، که آن دست ها و صدای قدم ها نقش چیره را دارند، بلافاصله به سکانس ورزش بامدادی پروفسور کات شده بود که در حال دویدن بود. آیا این کات به گونه ای نمادین او را در حال گریز از چیزی مجسم می کرد؟ به خیال من، آن جوان با آن انعطاف جسمانی غریب حکایتگر تفاهمی میان خود و خویشتن اش است که اوج آن یا جلوه اش بوسه ای ست که بر پاهای خود می زند، به همین سادگی که کسی بر دست های خود بوسه بزند. این تفاهم میان دست ها و پاها شاید آن چیزی ست که نمادی از آشتی آدمی با خودش باشد (و صلحی میان دست ها و پاها و آواهای هراسیده پاها در سکانس افتتاحیه دالان.) یعنی همان چیزی که خانم پرفسور عمری از آن محروم مانده بوده است.
فیلم نهم از لحاظ فرمان مورد توجه در آن «به زن همسایه ات طمع مورز» شاید عجیب تر از همه اپیزودها باشد. پیش تر هم کوشیدم تا نشان بدهم که فرمان ها چه جلوه های پیچیده ای در دیگر اپیزودها یافته بودند اما نکته غیرعادی در پرتو فرمان نهم این است که قهرمان این فیلم مرد پزشک متأهلی است (رومن) که دچار ناتوانی جنسی لاعلاجی شده است. بنابراین، طمع ورزی جنسی در مورد او اصلاً موضوعیت ندارد و از سوی دیگر با حساسیت مرگ باری که به زندگی جنسی همسرش (هانکا) نشان می دهد «زن همسایه» اشاره شده در فرمان عملاً «زن خود شخص» از کار در می آید. و چیزی که باز هم این وضع را بغرنج تر می کند آن است که گویا دکتر به دختر زیبایی که در بیمارستان بستری ست از سویی بی نظر نیست و هم از سوی دیگر انگار می کوشد به گونه ای نمادین او را از نوعی جنسیت تهی کند. این یکی-دختر-توضیح بیشتری می طلبد که نوعی پیش درآمد ورونیکا در فیلمی ست که کیشلوفسکی بعداً ساخت (زندگی دوگانه ورونیکا)؛ صدای خوبی برای آواز کلاسیک دارد اما خواندن آواز به دلیل وارد آوردن فشار بر قلبش می تواند به مرگش بینجامد (ورونیکا به همین دلیل روی صحنه و بر اثر ایست قلبی می میرد). دکتر به توصیه دختر می رود و صفحه ای (به زبان امروزی: دیسکی) را از آهنگ سازی ساختگی به نام «وَن دِن بودن مایر»- که آهنگ هایش چه در این فیلم و چه در دیگر فیلم های کیشلوفسکی که نامش عنوان می شود جز موسیقی ساخته پرایزنر نیست-می خرد و در خانه آن را با حالی از جذبه می شنود (زنش هانکا وسط این موسیقی و جذبه از بیرون سر می رسد). اما رومن سفارش گرفته تا به توصیه رییس دانشکده دختر و مادرش رأی او را برای عمل جراحی بزند-که معنی اش این است که دخترک از خواندن دست بشوید. از آن جا که دخترک یک بار که برای رومن همان قطعه ضبط شده روی صحنه را می خواند عملاً آوازش به واسطه، نخست، بازی انگشت هایش در طی آواز، و در ادامه، توجه دادن دکتر به اندامش، گونه ای جسمانیت می یابد ما را به این نتیجه می تواند برساند که تلاش رومن برای زدن رأی دختر برای جراحی-به مثابه بازتابی از تمایل نهفته و درونی اش و به موازات آن در مورد زنش هانکا-در جهت دور کردن دختر از هویت جنسی باشد. پس، طمع ورزیدن در حالی که به نحو پیچیده ای دلالت جنسی اش را حفظ می کند هدفی واژگونه در مورد رومن می یابد: او طمع می ورزد چون احساس تملک بر هانکا را دارد. از این نظر، لفظ «تصاحب» که در فارسی برای کنش جنسی مردانه به کار می بریم عملاً در مورد رومن، به رغم ناتوانی جنسی اش، هم چنان مصداق دارد و بنابراین فرمان نهم با پیچ و تاب غیرعادی و غریبی هنوز شامل حالش می شود! اما از این هم پیچیده تر این است که رومن به رغم ناتوانی اش عملاً مجذوب آن آواز روی صفحه می شود و سر رسیدن زنش هانکا در میانه آواز (که از آن تعریف هم می کند) اتفاقی نیست. بنابراین بی جا نیست ولی می تواند عجیب باشد که دختر زیبای توی بیمارستان را مصداق زن همسایه نهی شده از طمع ورزی در فرمان مورد توجه بگیریم در حالی که طرف خطاب حکم در این جا مردی عنین است. از نظر بنده کیشلوفسکی فقید قصد بازیگوشی نداشته بلکه شاید در نظر داشته نشان بدهد که نجابت یا نانجیبی را در چه مقایس های غریبی می توان مورد توجه قرار داد و مرد و زنش هم فرق نمی کند (توجه رومن به «آواز دختر» با کار نهانی همسرش موازی ست.)
«ناشناس» دوباره در این اپیزود ظاهر می شود. نخست در اوایل فیلم، آن جا که رومن با حال بد و بی ملاحظه در جاده می راند و به سطل زباله ای در حاشیه جاده می زند و با آن سرعت وقتی ترمز می کند کاملاً سر و ته شده و رو به جهت مخالف حرکتش متوقف می شود. ناشناس سوار بر دوچرخه ای که باربند درازی به دنبال دارد ظاهر می شود و در حالی که رومن صورتش را روی فرمان گذاشته در نمای چشم گیری از شیشه جلو او را می بینیم که خیره به دکتر (با نگاه مستورش) از جلوی ماشین می گذرد (به نظرم این طور رسیده که ناشناس روی باربندش روزنامه پخش می کند. روزنامه؟! که در ارتباط با مشکل خصوصی رومن چیز طعن آلودی در آن است). بار دوم، در اواخر فیلم در جایی ظاهر می شود که سوار بر همان دوچرخه و با همان دنباله در جهت مخالف رومن (این بار سوار بر دوچرخه اش) می راند و رومن از کنارش و بی توجه به نگاه او می گذرد تا تصمیم خودش را برای خودکشی عملی کند: ثانیه هایی بعد رومن با دوچرخه اش از پرتگاهی سقوط می کند. ناشناس در این اپیزود بی رحم تر از دیگر اپیزودها جلوه می کند؛ وقتی رومن با دوچرخه اش در قعر پرتگاه افتاده او می آید و خیره به پیکر بی حرکت وی می گذرد. و بی رحم تر به نظر می رسد چون داشت در جهت مخالف رومن می رفت و حالا باید قاعدتاً برای دیدن نتیجه کار برگشته باشد ولی ظاهراً کاری برای نجات او نمی کند و می گذارد و می رود. می گویم ظاهراً چون بلافاصله به رومن با سر و تن باندپیچی شده در بیمارستان کات می شود. بالاخره کسی باید اورژانس را خبر کرده باشد اما انجام آن از سوی ناشناس به نظر می رسد. ما همچو حدسی نمی زنیم چون-خیلی هم نه هشیارانه و خودآگاهانه اما-جنبه ای متافیزیکی برای وجود «ناشناس» قائل شده ایم و مضحک است که کسی که در طول این ده گانه یک کلمه هم حرف نزده حالا برود از تلفن عمومی به اورژانس تلفن بزند. نکته این است که در عین حال که هیچ کاری صورت نمی دهد و انتظارش را هم از او نداریم گونه ای مقام شامخ را برایش قائلیم. انگار که مثلاً پیش خودمان بگوییم که عالی رتبه تر از این حرف هاست که برای نجات کسی به پلیس با مراکز پزشکی متوسل بشود. آن گاه شاید بتوانیم نسبتی میان جایگاه متعالی او و خویشتن آدم ها برقرار کنیم و تلویحاً به این نتیجه برسیم که: آیا نفس حضور او و هشدار خاموش او القاکننده این معنا نیست که نجات هر کسی تا چه حد زیادی به روح خودش وابسته است؟ و در این صورت، حق همین است که حتی و به رغم مقام والایش کاری ازش ساخته نباشد. چون هر کار و اقدام اضافی از سوی او به منزله انکار توش و توان و خلاقیت و اخلاقیات انسان است.
طبیعی ست که هر تماشاگری بسته به سلیقه و طبع خود برخی اپیزودها را از این ده گانه بیش تر یا کم تر دوست بدارد. به شخصه از میان این ده گانه کم تر از همه به همین قسمت نهم علاقه مند هستم. در حالی که کیشلوفسکی هم چنان در آن حی و حاضر است. مثلاً موتیف شیر در این یکی هم هست و با همان دلالت یاد شده: رومن در پی توافق با هانکا برای قبول کردن فرزندخوانده ای از پنجره متوجه دختر بچه ای تنها و در حال بازی در محوطه می شود. رومن در این لحظه دارد شیر را از بطری توی ظرفی می ریزد. و بار دیگر تصویر یک مرد با نمادی زنانه/مادرانه هم بسته جلوه گر می شود؛ یا وقتی رومن و هانکا در پی آرامش بعد از توفان به توافق می رسند که هانکا به خواست رومن به سفر برود او ناحیه ای کوهستانی را برای اسکی انتخاب می کند که حاوی همان دلالت های یخ در مورد تومک است: هانکا و برف برای فرو نشاندن تمناهای تن. اما مهم تر از مضمون ها، جلوه های تکنیکی/بصری کیشلوفسکی ست که در قسمت های دوم و چهارم و پنجم همین نهمی محسوس تر است. پیشتر به اهمیت بصری و تماتیک شیشه (و پنجره) در فیلم های کیشلوفسکی اشاره کردم. او علاقه زیادی به تصویرهای دولایه در چشم اندازهایش نشان می دهد که زمینه و پس زمینه واضح یا ناواضح اند و ممکن است که از لحاظ کانون وضوح جابه جا شوند. او اصراری ندارد که مثلاً اگر کسی دارد حرف می زند حتماً تصویری واضح در قابی کامل یا واضح داشته باشد. و ای بسا مهم ترین لحظه ها یا بااهمیت ترین تصویرها با جلوه های محو و کدر عرضه شوند. برای نمونه-که در این ده گانه بارها تکرار می شود-نماهایی ست که از ورای پرده کرکره و تازه با کانون فوکاسی که خود پرده را محو کرده-و در نتیجه پرده کرکره کل نما را کدر می کند-به موضوع می نگرد. همین تأثیر بارها به واسطه نماهایی ایجاد می شود که دوربین از پشت شیشه های مقعر و محدب-لیوان یا آباژورها و لوسترها و منشورها-به صحنه و موضوع می نگرد. در نتیجه، ما در این فیلم ها عموماً شاهد دنیایی لغزان و بی تصلب می شویم که انگار در فضای آن زیر پای هیچ کس آن قدرها هم سفت و محکم نیست. (سال ها پیش، در اوج دوره کیشلوفسکی که تب فیلم هایش همه را گرفته بود کسی که گویا این فیلم ها را دوست نداشت-و البته در مورد خودش حق داشت اما قضاوتش چندان سنجیده هم نبود-درباره شان نوشت که «بالخره زندگی به این بدی ها هم که نیست» (یعنی آن طور که این فیلم ها زندگی را نشان می دهند) و چنین بازتابی را ناشی از چیزی دانست که به آن عنوان «دل مردگی لهستانی» داد (که مثل یک نوع مرض است) در همان زمان به دوستی گفتم که همچه نظری ناشی از «الکی خوشی ایرانی» ست. به زودی، شاید تنها دو سه سالی بعد، اتفاق های خیلی بدی برای آن دوست پیشامد کرد و او را به حال و روزی انداخت که «دل مردگی لهستانی» پیش آن مثل یک نوع جشن و سرور بود.)
دان کیوبیت، متأله بزرگ و مدرن انگلیسی، در کتاب دریای ایمان (با ترجمه شیوای حسن کامشاد، طرح نو، چاپ اول، 1380) از قول یکی از دوستان ویتگنشتاین نقل می کند که وقتی او دفترچه ها و دست نوشته هایش را در مهمانخانه ای در دوبلین (در اواخر عمرش) بسته بندی می کرد و به این دوست گفته بود: «باخ در صفحه عنوان آهنگ های ارگ خود نگاشت، "تقدیم به شکوه و جلال خداوند متعال، و انشاء الله که همسایه ام هم از این بهره ببرد." این چیزی ست که من دلم می خواهد درباره کار خود بگویم.»(ص 275) کیوبیت در ادامه توضیح می دهد: «در فرهنگ های سرزنده با گستره نیرومند همگانی در میان کلیه حوزه های بزرگ علایق انسانی-دین، هنر، سازمان اجتماعی، ریاضیات و غیره-شباهت و ارتباط متقابل وجود دارد. کسی که به یکی از این رشته ها چیزی بیفزاید به همه افزوده است... مادام که وحدت فرهنگی محفوظ بماند، کار افراد به قلمرو عام منتقل می شود... [ولی] به اعتقاد وینگنشتاین، ما در دورانی بی فرهنگ، که مردم تنها برای مقاصد شخصی خود کار می کنند، به سر می بریم.» دان کیوبیت معتقد است فهمیدن و معنا جای شناخت و هستی را در الهیات مدرن گرفته و ما را وارد دورانی کرده که: «دین کاملاً انسانی شده، و الهیات به هنر شباهت یافته است.» و «[در این] دوران متکلم/هنرمند... دیدی شخصی از حیات دینی را به ما عرضه می کند.» کیوبیت بر آن است که ما اکنون «از تمامی منابع موجود در جهت شکل پذیری معنوی خود بهره می گیریم، و می بایستی آخر سر هر یک از ما صدای منحصر به فرد خویش را [در خداشناسی] بیابیم.» (ص 290) کیوبیت می نویسد: «در هنر، و همین طور در الهیات، روزگاری واقعاً زبان نمادین جا افتاده ای بود که همه می فهمیدند، و فرد نقاش وقتی تجلیل شخصی خویش را ز مضمون یا از واقعیت همگانی مهمی عرضه می کرد، ایرادی نمی دید که در محدوده ای نسبتاً تنگ عمل بکند. وی کار خود را بیان شخصی نمی انگاشت، و خشنود بود در خدمت واقعیت همگانی بزرگی که مستقل از او وجود داشت فعالیت کند. ولی امروزه دیگر وضع چنین نیست. اثر هنری را دیگر با پیمانه واقعیت اساطیری همگانی بزرگی که کار هنری برای تجلیل و بزرگداشت آن به وجود می آید اندازه گیری نمی کنند، بلکه آن را هم چون بیان خلاق شخصی محک می زنند. الهیات نیز همین حال را پیدا کرده است.» کیوبیت در پاسخ به این که اگر تصورات متنوع و شخصی افراد درباره خدا در دوران کنونی دیگر مانند گذشته با ما به ازای متافیزیکی همه پذیری به هم جوش نخورده آیا خدا به طرزی یأس آور گنگ و مبهم نمی شود، می گوید: «اما محور مشترک درواقع هنوز موجود است، و همان است که همواره بود؛ چرا که خدای هر کس یعنی آن چه که او می پرستد، یعنی آن چه بر حیات او بیش از هرچیز فرمان می راند، یعنی آن چه برای او مهم ترین است، یعنی آن چه احساس او را از خویشتن و هدف او را در زندگی عمیق تر از هر چیز دیگر مشخص می سازد، یعنی آن چه ژرف ترین حقیقت وجود او را ابراز می دارد.»(همان، 292)
نخست این که از نظر بنده کیشلوفسکی می توانست آن تقدیم نامه باخ را-که وینگنشتاین دین مدار مدرن حسرتش را بر دل داشت-چه از لحاظ معنای مجازی و چه از لحاظ معنای سرراستش بر پیشانی ده گانه اش بگذارد. مگر نه این که ده گانه واقعاً کار و تلاش دینی سترگ مدرن است و مگر نه آن که قهرمانانش با دلشوره ها و دلواپسی های متافیزیکی شان همسایه های هم اند؟! البته لهستان هم جامعه ای امروزی ست و مصون از انتقاد گزنده ویتگنشتاین از باب بی فرهنگی نوین نبوده است. ولی می توان گمان برد که از لحاظ آن یکپارچگی در یک «گستره نیرومند همگانی» شاید لهستان و فرهنگ دینی مردمش در قرنطینه چند دهه سلطه استبدادی کمونیستی بکرتر و دست نخورده تر از جامعه های غربی مورد نظر ویتگنشتاین و کیوبیت باقی مانده بود. یادمان باشد که سریال در 1987، در بحبوحه انقلاب لهستان ساخته شده که یک رهبری شورش ها در دست کلیسای کاتولیک کشور بود. شاید به همین دلیل آن سکانس تکان دهنده به زانو درآمدن مردم نظاره گر در کنار دریاچه یخ زده-آن گاه که جسد پاول کوچولو را بیرون می آورند-تنها در همچه شرایط و کشوری قابل تصور بوده و بعید بود که مثلاً در کنار رود تیمز (لندن) شمار کسانی که مثل کریشتف (پدر بهت زده پاول) سر پا باقی می ماندند تنها در حد همین یک نفر باقی می ماند و در این صورت دیگر درام تکان دهنده ای در میان نمی بود.
ده فرمان مملو از پرسش آدم ها از یکدیگر در باب نوع باورهای شان در باب خدا و مذهب است. و باید بگویم سریال آکنده از این پرسش هاست چون این سؤال ها جنبه کیفی دارند و نه کمّی. تقریباً در همه موردها بیش و کم با پاسخی همانند روبه رو می شویم که ریشه در «دیدی شخصی از حیات دینی» دارد و تلاش های فردی را در راه جست و جوی معنای زندگی و جهان می نمایاند. کریشتف با این که خداشناس به نظر می رسد در پاسخ به پاول که از او درباره امکان وجود روح می پرسد موضع یک ندانم کیش (لاادری) را می گیرد. حتی عمه دوست داشتنی پاول که برخلاف برادر روشنفکرش-کریشتف استاد دانشگاه است -زنی ساده و عامی جلوه می کند پاسخش به پاول در باب وجود خداوند به دور از دیدی شخصی و عارفانه نیست. او، اگرچه می گوید داشتن ایمان وجود خدا را ساده می کند، اما در مقابل سماجت پاول او را در آغوش می گیرد و ازش می پرسد که الان چه احساسی دارد؟ وقتی پاول هم چنان در آغوش او می گوید که «دوستش دارد»، عمه می گوید: خدا همین [جا] است (جای گزینی شناخت بامحبت از نظر کیوبیت حرکتی عرفانی در الهیات مدرن است). شاید پاسخ دکتر به دوروتا در اپیزود دوم که در جای خود از آن یاد کردم (می گوید خدایی دارد که تنها به اندازه خود او کفایت می کند) نه فقط حاکی از گونه ای خدای شخصی بلکه نمایانگر چیزی باشد که آن را نشانه ای از خودخواهی دکتر بگیریم. اما خودخواهی ای که در میان نیست بلکه خویشتن هرکس تنها راه موجود برای مکاشفه و یافتن ارتباط با خداوند است. خانم پرفوسور هم در پاسخ الیزابت همین را آشکار می کند که اهل کلیسا رفتن نیست و شخصاً اسم خدا را هم بهش نمی دهد ولی آن را به عنوان ظرفیتی در نهاد هر کسی شناسایی می کند که از نظر او در شرایط متفاوت آزادکننده خیر یا شر است بدون آن، به گمان او، فقط خلأیی بر جای باقی می ماند. اما بینش دینی مدرن ده فرمان تنها به گفت و گوهای صریح بر سر وجود یا عدم وجود خدا، یا داشتن و نداشتن ایمان به او، منحصر نمی شود. اشاره کردم که تومک در آن نمای نظرگیر محو و تار که ناگهان یک چشمش توی لنز دوربینش-به گونه ای ای بسا ترسناک هم!-در کانون تصویر نمایان می شود دست کم برای ما گدا موضعی خدایگانی می یابد. بعدها که ماگدا مشتاق عیادت از اوست با فرستان پیام از راه پنجره اش حرکتی نمادین را در چشم اندازی دینی برگزار می کند. متافیزیک ده فرمان همان گونه که با مکث روی نگاه های درون گرا و اندیشناک خانم پروفسور در طول ورزش بامدادی اش اشاره کردم در خیلی جاها با عقیم گذاشتن انتظارهای سینمایی متعارف ما، و خارج شدن از مسیر عادت های سینمایی مان است. که شکل می گیرد. مثلاً وقتی که در اپیزود هشتم ریس دانشکده در پی خانم پروفسور می خواهد از دفترش بیرون برود به نمایی از الیزابت که در دفتر باقی مانده کات می شود. مکث روی او در این نما آن قدر طولانی هست که وقتی به نمای پیشین برمی گردیم توقع داشته باشیم که آقای رییس بیرون رفته یا دست بالا در مراحل نهایی بستنِ در باشد. اما چنین نیست و در عین حال هیچ تأکیدی بر چهره رییس هم نیست. آن مکث و این کات وقتی متعارف می بود که در ادامه چیزی از نگاه خیره رییس به الیزابت می دیدیم، ولی این اتفاق نمی افتد. می دانیم که کیشلوفسکی در چنین کات ساده ای-نبود و چیزی که بنابراین حاصل می شود نوعی حس جادویی و در عین حال بسیار روزمره از متافیزیک است. یا وقتی که تومک و ماگدا در خیابان مشغول گفت و گوی اند-و عملاً درگیر در بگومگویی که ماگدا بر سر اعتراف تومک به دید زدن های شبانه اش به راه انداخته-ناگهان به لانگ شات نسبتاً دوری از آن دو کات می شود در حالی که لکه سرخ رنگی را در پایین کادر می بینیم. این لکه فلو (تار و محو) ناشی از چی است؟ آیا تکه ای از بدنه سرخ رنگ یک ماشین است؟ یا بخشی ناواضح (خارج از فوکاس) از یک اعلان خیابانی؟ البته، ساده تر از همه آن را با آن دیوار سرخ در ته راهروی جلوی آپارتمان ماگدا می توانیم هم بسته کنیم ولی این ارتباط مجازی هم روشن کننده ماهیت آن لکه نیست. و همین به گونه ای متافیزیک بصری دامن می زند. و بالاخره دوروتا در اثنای کنسرت روبه کی لبخند می زند؟ این هم نمونه دیگری از عقیم گذاشتن انتظارهای سینمایی متعارف تماشاگر است که حال و هوای متفافیزیک را تقویت می کند. یا آن دانشجوی مست کیست که وسط بحثی جدی سر کلاس اخلاق پروفسور از ناکجا سبز می شود؟ آیا نشانه ای از آن گفته الیزابت نیست که به پروفسور می گوید ما آنالیز و تحلیل می کنیم ولی از برطرف کردن ناملایمات عاجزیم؟ اتفاقاً این دانشجوی مست و نه نانشانس است که در این اپیزود ناگهان آفتابی می شود وگرنه پیش از تراک دوربین به مقصد ناشناس سر همان کلاس قبلاً شاهد تراک همانندی بوده ایم، گویی به این نیت که زهر آن را بگیرد تا از دیدار ناشناس خیلی هم جا نخوریم. ولی چرا؟ چون بحثی اخلاقی در جریان است که باب دندان ناشناس است؟ به عبارت دیگر و بنابر همین نشانه ها آیا ناشناس را ماهیتاً اخلاقی نباید بدانیم؟ با نوع باورهای دینی خود کیشلوفسکی این نتیجه گیری بیراه نیست که مانند چند تنی از متأهلان مدرن سرشناس(مثلاً تیلیش) اهمیتی هستی شناختی و بلکه خداشناسی برای احساس گناه قائل بود. و البته، همان طور که کیوبیت تأکید می کند، اصلاً و دیگر قرار نیست که همه خداباوران یک جور بیندیشند. برای نمونه کیشلوفسکی باورهای قلبی داشت که واقعاً خاص خودش بود. مثلاً این که می گفت نمی تواند بپذیرد که پدرش برای ابد نیست و نابود شده نامتعارف نیست ولی وقتی سر اظهار تأسفش برای مرگ تارکوفسکی می گوید معتقد است که آدم ها، حتی وقتی که در تصادف می میرند، دلیل مردنشان این است که دیگر میلی به زندگی ندارند از سویی یک بینش شاعرانه محزون ولی در همان آن نگرشی غیرعادی و نامتعارف است. این باور حکایت از اعتقاد قلبی به نظامی کیهانی دارد که در آن هیچ چیز تصادفی روی نمی دهد. البته کلیسای کاتولیک لهستان ضمن خرده گرفتن بر برخی صحنه ها که از نظرش بی پروایانه می آمدند حس و حال متافیزیکی فیلم هایش را خودش می داشت، اما خود او در همان دهه انقلاب زده لهستان، در پاسخ به ماهنامه آلمانی «فیلم» که نظرش را در مورد کلیسای لهستان پرسیده بود گفته بود: «من احتیاج به واسطه ندارم.» که این پاسخ نیز به نوبه خود حاکی از الهیات مدرن و شخصی کیشلوفسکی ست. هنرمند بزرگی که شاید دنیا را جوری می دید که در آن دالان مجسم کرد: از یک سو جایی شوم با قصورها و لغزش ها و گناهان گذشته که ساکنان امروزی اش هم که با بازکردن در آپارتمان هاشان انگار از قعر ظلمات پیدایشان می شود (و همگی منتظر نتیجه آگاهی اسرارآمیزی از روزنامه ناخشنودی و تب و تاب هاشان را برای ترک آنجا می رساند) حال و روز بهتری ندارند، و از سوی دیگر همین دالان با آن محراب و شمایل و شمع ها در انتهای ورودی اش مکانی قدسی است؛ و بار دیگر انگار هر یک از این دو گزینه وابسته به تصمیم ماست. (در مورد آن خرده گیری کلیسا هم جا دارد توجه کنیم که تفکیک جسم و روح، که کیشلوفسکی آن را بارها در فیلم هایش بازتاب داد و به آن قائل بود اساساً ناشی از نگرش و فکر دینی ست ولی این دلیل نمی شد تا او خودش را به ضابطه های کلیسا پای بند کند).
این نوشته را نباید به جای تحلیلی تفصیلی از ده فرمان گرفت که حجمی به قدر یک کتاب شایسته آن است. من عنوان فرعی این نوشته را در مقام «مقاله ای کوتاه» از عنوان دو نسخه سینمایی اپیزودهای پنجم و ششم الهام گرفتم ولی واقعاً هم این را مقاله ای کوتاه می انگارم که فقط با بهانه توجه به ظاهرشدن های رازآمیز ناشناس نوشته شد (و به همین دلیل به فیلم های هفتم و دهم که در آن ظاهر نمی شوند نپرداختم). و اکنون می خواهم با اشاره به وجه احتمالی دیگری از ماهیت وجودی این ناشناس مطلب را به پایان ببرم. ناشناسی که به نظر می رسد در حاشیه رویدادهای ناگوار و ای بسا مصیبت بار و تراژیک «به خونسردی» پرسه می زند. اما هم چنین به نظر می رسد خونسردی او بیشتر از آن که ناشی از بی رحمی یا خوش نداشتن ما باشد ناشی از این است که «می داند» ولی کاری اش «نمی تواند» بکند. او انگار هشداری خاموش است و درک او و هشدارش و «اقدام» برعهده خود ماست. این را حالات و نگاهش و نیز میزانسن ها به ما می گویند. وگرنه او از آن چه که ما به خطا به انجام می رسانیم شادمان به نظر نمی رسد با خوش حال و هیجان زده نمی شود. و با این حساب، آیا او-مثل آن آگهی چاقی/لاغری که بر برگه روزنامه ای روی موج های دریا به دست سرنشینان تک افتاده در قایق نجات (1944) می رسد و عکس هیچکاک در دو حالت چاقی و لاغری بر آن است-خود کیشلوفسکی نیست؟ آگاه از سرنوشت ها، دانای کل، که طبق قواعد درام، قادر به دخالت و دگرگون ساختن نیست؟ مثل تروفویی که با فاصله یک سده مجال رخ در رخ شدن با آدل را به خودش می دهد بی این که کاری برای آدل از دستش ساخته باشد؟
موضع هیچکاک با آن آگهی نسبت به وضع رقت انگیز آدم هایش در قایق نجات به مراتب بی اعتناتر و بی رحمانه تر به نظر می رسد تا موضوع کیشلوفسکی به واسطه «ناشناس» اش در قبال موقعیت قهرمانانش؛ ولی آن آگهی که فی نفسه راه حل هوشمندانه و رندانه ای برای مسأله ظاهرشدن سنتی هیچکاک در فیلمی بوده که یکسره بر پهنه اقیانوس می گذرد، با مضمون طنزآلود و حتی کمیکش کوتاه بودن دست او را از هر نوع دخالت یا کمکی به قهرمانان فیلمش هم القا می کند. اثر هنری-و در این مورد «یک فیلم»-آمبولانس اورژانس نیست. هر اندازه هم که وضع شخصیت های اثر-و سرچشمه هاشان در واقعیت جامعه ی مرجع-اضطراری باشد همین نمونه ها نشان می دهد که اعتنای هنرمند یا امداد هنری به وضع بشری از راه های دیگر، و ای بسا با ظاهری بی تفاوت و حتی ملال انگیز و دل مرده، به انجام می رسد.
منبع: نشریه فیلم شماره 437